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Dongjun Jiao July 2nd, 2025

我们今天一起来看两位17世纪的大画家，鲁本斯和伦勃朗。他们从生平到作品，都很不相同。我特别想和大家一起看的是这个顺境和逆境的主题。

如果要你在所有的名画家中选一个人，你可以过他那样的生活，你会选谁？

鲁本斯出生于1577年6月28日，第二天正好是天主教节日——圣彼得与圣保罗瞻礼日（Feast of Saints Peter and Paul 相传二人殉道的日子）

父亲让·鲁本斯是安特卫普的新教律师，是荷兰威廉王子（荷兰国父）的法律顾问。当时低地地区是西班牙帝国的一部分。多数贵族支持宗教改革。1566年一些狂热的新教信众掀起圣像破坏运动，因加尔文认为雕像和宗教绘画属于偶像崇拜。引发西班牙的残酷镇压，这也成了荷兰独立战争的导火索。为了逃避宗教迫害，逃到德国。与威廉王子的妻子闹出绯闻，被判死刑。玛丽亚尽力营救丈夫。老鲁本斯被禁止作律师，玛丽亚教学生补贴家用。鲁本斯在那里出生。老鲁本斯全力教育几个孩子。在他的父亲去世后，10岁的鲁本斯跟随母亲回到了家乡安特卫普，并在那里接受了天主教洗礼。鲁本斯曾说：“我的热情不是来自地上的灵感，是来自天上的。” 少年时期的鲁本斯曾在一个伯爵夫人家里做侍童，因此有机会接受正统的贵族式教育，精通多种语言。也养成了谨慎，圆通，讨人喜欢的个性。后来又在母亲的安排下从师几位画家，21岁时他便获得安特卫普画家公会的承认，成为一名正式的画家。1600年，鲁本斯前往意大利继续学习绘画，临摹绘画大师们的作品来提高自己的绘画技巧。他在意大利待了8年，因为母亲病危才赶回故乡。本计划处理完母亲的丧事就返回意大利，但他遇见了17岁的伊莎贝拉。很快与之成婚，定居安特卫普。成为宫廷画家。欧洲许多王室与贵族宫廷都纷纷向他订画，一是因为他的绘画作品像米一样气势宏伟、像提香一样色彩丰富且像卡拉瓦乔一样充满动感，为欧洲的达官显要所喜爱，另一方面也因他良好的社会关系与声望：具有出色外交才华与博学的鲁本斯与当时欧洲几乎所有的显赫家族都有交情。从1621年至1630年间，鲁本斯得到西班牙王室的委任，出访欧洲多国进行外交工作，其中最著名的成就就是成功为西班牙和英国缔结了友好关系。为此他被查理一世封爵。鲁本斯本人也显然很喜欢这种外交工作，曾评论说“画画是我的职业，当大使是我的爱好。”

26年妻子去世，“或许我该出去旅行，让自己忘却不断涌现的悲伤”当他载誉归来时，看到自己两个年幼的孩子刚刚失去母亲，在亲戚家被照顾，他决心不再出国奔波。随后他迎娶了伊莎贝拉的侄女，16岁的海伦这段年龄悬殊的婚姻在当时引起了一些议论。鲁本斯非常宠爱海伦娜，经常以她为模特创作画作。鲁本斯和海伦娜育有五个孩子，他常在作品中捕捉他们的生活片段和亲子互动。他对孩子们极有耐心，常常抽出时间陪伴他们，并亲自教导他们绘画基础。他为自己的孩子们画过多幅肖像，尤其是小女儿克拉拉（Clara Serena Rubens），他曾在她年幼时为她画过一幅非常温柔的肖像，这幅画现藏于列支敦士登收藏。鲁本斯的书信中常流露出对家人的思念和关爱。他在远行期间，常写信给妻子。他的信件语气温暖而细腻，充满了丈夫和父亲的关爱。

鲁本斯有一个世人眼中几近完美的人生：声名显赫、财产丰厚、婚姻幸福、儿女满堂、艺术杰出。我们可能都希望有这样的人生，但顺境也同样可能是属灵的挑战。保持谦卑，不忘赞美，珍惜祝福，努力回馈。委身家庭，谨守节制。没有重蹈父亲的覆辙。作为艺术家，把人带向美而不是虚荣，指向神而不是自己的技巧，这些都是不容易的功课。也是我们可以从鲁本斯的一生中学习的。

安特卫普圣母堂。一群肌肉猛男在奮力把耶稣并十字架抬起，人物动作夸张、肌肉紧绷，充满张力。让观众真切感受到十字架的沉重。耶稣的身体同样非常紧张。双手握拳头颅扭曲，展现他所经历的痛苦。耶稣身体是痛苦的但表情是平静的，他是自愿走上十架，耶稣抬头望向天空，似乎在向天父祈求“宽恕他们，因为他们做的他们不晓得” 耶稣的形象是典型的古典主义完美英雄的形象。他的肌肉和造型都是理想化的（和卡拉瓦乔不同），但同时也有巴洛克时代的强烈情感和张力（和文艺复兴时代不同）。整幅画完美的反映了反宗教改革运动的时代精神：荣耀和得胜。十字架是屈辱的刑具，但却成为荣耀；耶稣被竖起处死，却代表着人子被高举，救赎计划的完成。通过极具动感与戏剧性的手法，鲁本斯让观者几乎能“听见”绳索紧绷、士兵咬牙切齿的声音，也感受到耶稣甘愿为世人承受的重量。

安特卫普圣母堂。与《升起十字架》的激烈和强力不同，《降下十字架》以沉重、安静、哀悼的氛围为主，情绪内敛悲怆。鲁本斯在这里抑制了剧烈的运动，而专注于人物之间的身体接触与眼神交流，前一幅是残忍而猛烈的升起，这一幅是温柔而轻轻的放下。每一个角色的姿势都精心安排，组成一幅有如雕塑般的情感交响。耶稣的手指自然下垂，肌肉失去张力，显示出死亡的真实。但他的身体被人拉着托着，展现出富有尊严的姿态。在反宗教改革运动中，天主教会要求在描写耶稣时强调神圣和英雄主义主题。玛丽亚的面容苍白、几近昏厥，但神态克制，不是剧烈哭号而是深沉的哀痛。鲁本斯避免了过于煽情的表现，展现出虔诚与顺服。鲁本斯将传统“爱徒”形象刻画得特别温柔且沉静，仿佛他不仅扶住了耶稣的身体，也承担了未来传承的使命。抹大拉的玛丽亚在耶稣脚前。

这两幅画形成一组*升与降”、“痛苦与哀悼”、“紧张与释放” 展示了十字架事件的两个面向：牺牲与爱

伦敦国家美术馆。虽然画面是众多猛兽围绕，但整体氛围却出奇地安静。狮子并未咆哮或攻击，而是围绕但以理沉思或仰望，气氛是压抑而沉静。让观者立刻感受到这是一幅被神圣力量控制住的危机时刻。但以理无任何防御姿态，双手呈祷告的姿态，举目望天。全无恐惧和挣扎。象征了他对神的坚定信靠。鲁本斯以解剖学精湛著称，这幅画中但以理的肌肉线条清晰有力，展现了他身体的坚毅与年轻力量，同时狮子的姿态栩栩如生。但以理和狮子的造型都来自于古典雕塑。但以理象征灵性、信仰、理智，而狮子象征本能、死亡、野性。但画中人制伏兽的并不是武力，而是神的同在与信仰的力量。这也回应了圣经的主题：人在神的光照中，胜于自然界最强的力量。

圣家庭与施洗约翰，也称提篮圣母。1615 有拉斐尔的影子。婴孩们一起玩耍，圣母微笑以对，整个家庭仿佛被柔和的光线笼罩，散发出真实、温暖的气息。人物的目光线索都将观者的注意力引向这两个孩子。耶稣和约翰的动作是小孩子的，但耶稣的眼神有一种看穿一切的深邃。玛利亚的表情：既是母亲的慈爱，也带着一种微妙的思索，仿佛她已意识到孩子未来的牺牲命运

海伦娜与孩子 1636 母亲身着家居的便服，随意但不失尊贵，神情宁静而带微笑，双手搂住小儿子。女儿轻轻倚靠母亲，表情温婉；小男孩探出头来看观者，带有孩童的天真与好奇。母亲成为整个画面的视觉和情感核心。不是宗教圣像，却同样具有圣性的光辉，因为它赞美的是上帝所设立的亲情之爱。

一幅展现画家作为天主教艺术家的社会与宗教身份。后一幅融入了更多人生经历后的温情与理解，是他作为丈夫与父亲身份的延伸，是对日常人性之美的赞美。

现在我们离开人生赢家鲁本斯，来看一看伦勃朗。后世称他是人类灵魂的画师。你一听就知道这不是一个拎着鸟笼子整天闲逛的人。让我们的人生，我们的眼界变得更深的一般都是困难，是挑战，是损失。

并非出自艺术世家。父亲是磨坊主，母亲是面包师的女儿。伦勃朗和达芬奇，拉斐尔不同，成名不算很早，他没遇到过名师，也没临摹过大师的作品。他的技法是自己一点点琢磨磨练出来的。

与同时代的画家不同，伦勃朗表现的并非是人物的美貌或姿态，而是经过深刻洞察后的人性与内在心理。和卡拉瓦乔类似，他笔下的人物不是理想化的，毫不掩饰岁月在模特身上留下的印记，和卡拉瓦乔不同，他不追求戏剧性，而是试图刻画人物内心。

25岁离开家乡莱顿，前往阿姆斯特丹。野心勃勃的伦勃朗开始征服世界了。他赶上了荷兰的黄金时代，阿姆斯特丹正迅速成为全世界的商业中心。他很快树立了自己一流肖像画家的声誉。两年后，他和萨丝佳结婚。她刚继承了一大笔财产。两个人的婚姻很美满，这从伦勃朗画的大量以二人日常生活为题材的素描和版画中可见一斑。39年，他买下豪宅。41年萨丝佳生下一个健康的儿子。一切看起来都在往好的方向发展。

但命运的悲剧随时可以降临到任何人身上。42年是伦勃朗生命的转折点。29岁的萨丝佳因病离世，留下一个还在吃奶的孩子，和一个心碎的丈夫。这一年伦勃朗也完成了他最出名的作品，夜巡。委托人不满伦勃朗把自己画在阴影里，不清楚，拒绝付款。其实除了委托人，所有人都认为这是一幅杰作，但从那以后，找伦勃朗画肖像的订单急剧减少。为了照顾婴儿，他雇佣了一个女仆基尔蒂，很快她就成了伦勃朗的情人。几年以后，他又和另一位女仆亨得利吉搞在一起，并且生了一个女儿，为此，基尔蒂离家出走，并把伦勃朗告上法庭。他也受到教会的谴责为“罪恶的生活”。伦勃朗虽然收入骤减，但仍花费巨资收藏艺术品，56年终于破产，财产被变卖，画被抢走，最后豪宅也被没收，他只好搬到城里最贫穷的地区居住。所幸他唯一的儿子泰塔斯长大成人，开了一个画廊。伦勃朗作为画家的声望并没有消失，仍有国外客户订购作品。但命运显然还没有放过他。1663年亨得利吉去世，68年结婚刚刚半年的泰塔斯也去世了，留下一个遗腹子。第二年，孑然一身的伦勃朗去世，被葬在西教堂，没有墓碑，他坟墓的位置今天已无人知晓。伦勃朗的创作能力一直维持到生命的最后，在去世前的一两年，他完成了犹太新娘，浪子回家这样的伟大作品。浪子我们介绍过很多次了，它远超同一题材的任何作品，因为他自己就是一个浪子，他理解失败、痛悔、回归这些词的含义。他画中的光辉是没有经历过生命风浪的人无法达到的。

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。

我们下面一起看看伦勃朗少年，壮年，暮年的作品

杜尔博士的解剖学课。七位外科医生环绕站立，聚精会神地看着杜尔教授的讲解。画面采用金字塔式布局，把8个人一句尸体安排在一个很小的空间里，没有互相遮挡，又毫不呆板。大家表情，眼神，动作各异，使画面生动自然，富有动感。这幅画使伦勃朗一举成名。

右边是一幅早期的自画像。伦勃朗是艺术史上最喜欢画自画像的人。他用自画像来磨练技法，研究人的表情，心理活动。在这幅画中，我们看到他身着异服，年轻的脸庞充满自信，一幅鲜衣怒马少年时，不负韶华行且知的样子

约瑟被诬告 1655。华盛顿国家美术馆《创世记》39章约瑟被主人波提乏的妻子引诱未遂，反而被她诬陷并投入监牢。波提乏的妻子并不是个脸谱化的蛇蝎美人。她引诱一个下人却遭到拒绝，一个外国奴隶表现出更高的道德标准，对她来说是一种失控，也是一种屈辱，从而引发了加倍的恶意。波提乏的脸隐藏在阴影之中，我们看不出他是否识破了妻子的谎言，但真相和公正显然不是他的首要考虑。约瑟静静地站在角落里，双目低垂。没有激烈地驳斥女子的谎言，也没有热切的为自己辩护。他把自己的命运交在神手中。从而在巨大的不公面前可以保持平静。而神在这个时刻却非常沉默。神的计划要到很多年以后才会显明，只有有信心和神同行到底的人可以看到命运的翻转。

伦勃朗有没有在这幅画中投射自己的命运，我们不得而知。但是大概他有从自己的经历中更深地理解这些从小就熟悉的圣经故事。这个世界有很多恶意，很多不公，也有很多诱惑，很多罪潜伏在每个人心里。从右边这幅中年时代的自画像中，我们可以看到伦勃朗已经没有少年时的自信和渴望，他在深深凝视着现实，他在寻找一条出路

耶稣和行淫的妇人伦敦国家美术馆，女人跪在之间，脸色苍白，神情惊惧中带着羞愧。耶稣身形比众人都高大，低头看着女子，他抬起的手不是审判而是赦免。让我想起米开朗琪罗最后的审判中的耶稣，也是抬起左手，示意stop，这里耶稣看起来没有那么powerful，但同样威严坚定，同样不容众人主宰议题。人群中会不会有人真心觉得自己没罪，觉得不管在神学上我有没有罪，但打死这个不要脸的女人是天经地义的，肯定有的，很多人是这么想的。但没有人动手，以至于没有人能忍受这样的沉默留下来，都一个个走开了。因为耶稣的authority，从他第一天出来传道，每个人都注意到，他和其他的拉比不同，他好像拥有权柄，这种平静的，不依赖外在势力的权柄，moral authority

每一个认识到自己陷在罪中的人最渴望听到的就是耶稣对女子说的话“我也不定你的罪，去吧” 但是耶稣也说从此不要再犯罪了。神的恩典和怜悯不是我们挣来的，不是我们应得的，也不以我们的悔改为条件，但我们能否被这恩典拯救，要看我们如何回应这恩典。

伦勃朗的很多作品都在探索罪的主题。他对罪不陌生，他的很多不幸其实是自己造成的。右边是他一生最后一幅自画像。这无疑是一张老人的脸，它似乎正在慢慢地隐入黑暗当中。伦勃朗凝视观众，脸上有疲惫，有坚毅，他的眼神不再锐利，而有更多的了解和接纳。画家没有掩饰衰老，反而用层层叠叠的笔触堆叠出脸颊的浮肿与皮肤的松弛。这本身就是一种接纳。此画完成时，伦勃朗已失去妻子、三个孩子、财富、声望与居所，一生几近归零。但他已然明白，谁最后不归零呢？尘归尘，土归土，每个人最终都要独自走过死亡，来到上帝面前，你带不来金钱，奖状，美貌，你能带给神看的只有你是怎样一个灵魂。

earth to earth, ashes to ashes, and dust to dust, In the sure and certain hope of the resurrection unto eternal life.

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cgcm-xingyang June 15th, 2025

威尼斯画派
1475年左右，油画技法从法兰德斯传入威尼斯
影响了曼贴那 Mantegna和乔凡尼·贝里尼 Giovanni Bellini
威尼斯画派以自然风景和丰富的色彩闻名于世
威尼斯画派代表人物吉奥乔尼 Giorgione 和提香 Titian 都师从乔凡尼·贝里尼 Giovanni Bellini
吉奥乔尼 Giorgione 是用艺术表达人本主义，人文思想的第一人
而提香 Titian 则把神圣和世俗的界线渐渐模糊
到了委罗内塞 Veronese，神圣的主题被全然世俗化

曼贴那 Mantegna和乔凡尼·贝里尼 Giovanni Bellini 是 brother in law 连襟

曼帖那 Mantegna
1431-1506

哀悼耶稣 1480

意大利米兰
布雷拉画廊
Pinacoteca di Brera

曼帖那將基督縱向平置在膏抹石（Stone of Anointing）上，這是前無古人的創舉，他將基督的腳放置在觀眾眼睛的高度，在視覺上給人帶來強烈的衝擊。

首先映入眼簾的就是基督腳上醒目的釘痕，那兩個已經乾涸的血洞，讓人心頭一緊。耶穌雙手上的釘痕，更加的觸目驚心，我們甚至可以看到外翻的皮肉，令人不忍直視。

畫面的左上角，從下往上，分別是使徒約翰，聖母瑪利亞和抹大拉的瑪利亞。
我們可以看到約翰和聖母不加掩飾的悲傷，晶瑩的淚珠掛在他們的臉上，
而抹大拉的瑪利亞只露出半張臉，可是微微張開的嘴唇，讓我們彷彿聽見她那無聲的啜泣。

乔凡尼·贝里尼
1436–1516

狂喜中的圣方济各
St. Francis in Ecstasy
1475-1480
油画

图片中的动物可能代表着圣人对自然和动物的热爱
（對小鳥佈道：“我的鸟姊妹，你们受助于天主太多了，
所以你们一定要随时随地感谢上主。
为了他给你们自由在天空飞翔，为了他给你们衣裳……
你们不用耕种不用收割上主就喂了你们，给你们河流和泉水止渴，
给你们山谷遮荫，给你们高树筑巢。
你们虽不知道如何缝纫或编织，上主就帮你和你后代制好了衣服。
因为主如此爱你们，他对你们满是恩惠。
因此，永远要赞美上主”）

在左中景是一头驴，可以解释为谦卑和耐心的象征。
在阅读桌的右下角是一个颅骨，代表着在圣人的《颂歌》的最后一节中所欢迎的死亡。
左中景的小溪象征着摩西和伟大的春天，
而画中央的光秃秃的树代表了燃烧的灌木。
圣人把他的木屐留在了身后，赤脚站在那里，就像摩西一样
两棵无花果树之一位于圣方济各的右侧，树枝上开始长出叶子。
第二棵无花果树位于悬崖上，周围长满了果实。每朵小花都代表着圣方济各对贫困、祈祷和谦卑的拥抱。

吉奥乔尼 Giorgione
1477 – 1510

出生于威尼斯附近的小镇
随乔凡尼·贝里尼学绘画
受到达芬奇影响，使用量涂法，让色彩间的区隔是平滑而不易察觉，使轮廓柔和
重色彩但不重素描
重风景，人物都置身风景中，人和大自然间神圣的和谐。
33岁就死于瘟疫

吉奥乔尼

暴风雨
The Tempest
1508
油画

威尼斯学院美术馆
Gallerie dell’Accademia
Venice

风景不仅仅是背景，成为了主角

人和自然的和谐共处

不再是宗教主题

吉奥乔尼

老妇
The Old Woman
1506
油画

威尼斯学院美术馆
Gallerie dell’Accademia
Venice

老妇手中的字条：随着时间的推移
老妇手指心口
迫使观者去思索生命的意义，衰老和死亡

吉奥乔尼不是以神话为主题，也不以基督教故事为主题，以人为本的思想，在他的艺术作品中淋漓尽致地被表达出来

他笔下作品常先以红色打底，然后再涂上其他颜色，使得其油画隐约泛出一种金红色，被称为提香红

威尼斯画派三杰之首 – 提香，丁托列托，委罗内塞

提香1485–1576

圣母升天
Assumption of the Virgin
1516–1518
油画

圣方济会荣耀圣母圣殿
Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari
Venice

天主教认为圣母玛丽的身体在“她地上生命的结束时”被“升天”进入天堂。大多数天主教徒相信这发生在正常的死亡之后（通常是传统上的三天后）。

它是该城市最大的祭坛画之一 23 英尺，人物比真人还要高大,

这幅画可能最初对威尼斯公众来说相当震撼，很快被认定为一件杰作，确立了提香在威尼斯的主导艺术家地位，也是意大利最重要的艺术家之一，与米开朗基罗和拉斐尔相媲美。

画中的人物分为三个区域。在中央区域，圣母玛丽站在云端，身披红袍和蓝色披风，做出了惊讶的手势。她周围一群群的天使融入了被天光照射的云端。

在上方是上帝圣父，右侧的天使正要递给他一顶冠冕.

在地面上是使徒们，他们紧密地聚在一起，摆出各种戏剧性的姿势，大多数人仰望着圣母玛丽升天的前所未见的景象。他们展示了各种各样的姿势，从敬畏地凝视，到跪拜并伸向天空，“巨大的人物……动态的定格，与阴影相结合，英雄般的姿态呈现出前所未有的大胆剪影”。

总共有十二名使徒，一些只能看到他们脸部的小区域。圣彼得坐在中央，双手合十祈祷，圣约翰是左侧红衣的年轻人；在圣彼得下方的石槨上签有“TICIANUS”。

提香1485–1576

酒神和阿里阿德涅
Bacchus and Ariadne
1520–1523
油画

伦敦国家美术馆

希腊英雄（渣男）忒修斯要进入迷宫杀掉半人半牛的怪物。
阿里阿德涅看见踏上克里特的忒修斯后，爱上了他，在忒修斯进入迷宫之前，给了他一团毛线，一头拴在迷宫的入口，一头在英雄手中，这样英雄便不会迷路。

忒修斯成功砍下了怪物的头，凯旋而归。在进迷宫前，忒修斯答应，若是自己活着出来，便要娶阿里阿德涅为妻，但他反悔了。他将阿里阿德涅带上了自己返航的船，趁她在岛上小憩之时，将女孩儿扔在了无人的荒岛上。
女孩醒来，身边已无一人，遂绝望地哭泣。

此时少年的酒神巴克斯乘着豹子拉的车，经过阿里阿德涅所在的荒岛。酒神对女子一见钟情。将阿里阿德涅带回，与她结婚，为她献上锻造之神打造的金冠。但阿里阿德涅毕竟是凡人，她没有永恒的生命——数十年后，女孩儿去世。悲伤的酒神将她镶满星星的金冠化作了天上的星座。

提香——35岁，阿方索公爵委托同时代的杰出画家，贝里尼（1516过世）拉斐尔（1520过世）米开朗琪罗（不交货），提香的竞争心，力求完美

两人一见钟情的那一瞬间
模仿拉奥孔
动物，植物，风景，黄布上的酒壶，酒壶上的签名

提香1485–1576

圣殇 Pietà
1570–1575
油画

威尼斯学院美术馆
Gallerie dell’Accademia
Venice

提香—从早期的灵动到晚年的悲伤
1530 – 45岁妻子生完女儿过世
1550 – 65岁担任了20年管家的妹妹过世
1556 – 71岁时30年的好友过世（一直支持提香和米开朗琪罗的论战：威尼斯的色彩vs佛罗伦萨的素描)
1557 – 72岁时长子被抢劫刺伤受重伤
1576 – 瘟疫流行，长子尽全力帮助患者，不幸染疫，不久提香和儿子相继过世。

這画是提香的絕筆，一幅蘊含著悲情的畫作，彷彿是他生命最後的祈禱。原本提香設想將此畫懸掛在自己的棺木之上，作為他給這個世界留下的最後紀念。

昏暗的燈光，厚重的筆觸，已經看不見提香早期畫作中那種歡快明亮，色彩飽滿、青春煥發，精緻典雅的氣質。
隨著歲月流逝，人生的滄桑和苦難漸漸侵蝕著他的心靈，使他的創作和心態產生了根本的轉變。他在畫作中尋找著心靈的寄託、安慰和救贖。

鹈鹕啄胸哺幼象征基督受难，摩西，希腊女祭司（预言耶稣来临和受难）
在畫中，跪在耶穌屍體旁的尼哥底母其實是提香自己的形像，他將自己融入了這個宗教場景之中，彷彿與耶穌共同經歷著苦難與磨難。

畫右下方的獅子底座旁，還有一幅畫中畫。（NEXT SLIDE）

這幅畫作，成了提香生命中最後的一章，是他內心深處的掙扎和情感的宣洩，也許是對逝去時光的懷念，對苦難的困惑，對死亡的恐懼，在人生的終點，唯一能夠給人帶來盼望和安慰的是上帝對世人的善意和愛，“為義人死是少有的，為仁人死或者有敢做的；唯有基督在我們還做罪人的時候為我們死，神的愛就在此向我們顯明了。”

提香的絕筆作品，如同一首永恆的悲歌，跨越了時空的限制，將藝術家內心最真摯的情感與世人分享，讓人看到提香生命中的轉折和那永不磨滅的藝術光輝。

畫中畫，隱約可見兩個人在向抱著耶穌屍體的聖母祈禱。那是提香和他的兒子，此時他們在懇求聖母庇佑，希望能夠倖免於瘟疫的侵襲。然而，1576年8月27日，這幅畫尚未完成，提香卻染疫離世，留下了這幅未竟之作，最後是由他的學生帕爾瑪幫助完成。僅僅幾天之後，他深愛的長子也因幫助病人而被瘟疫奪去了生命。

结语

人类的发展一直在人性和神性的两端摇摆
当基督教终于走过300年的苦难，被大众甚至君王接受后，人们决定抛弃人性和自然，只要神性的完美，最后收获的中世纪数百年的黑暗
而当文艺复兴重新找回人性的光辉后，人们又决定抛弃神性，全然拥抱早已堕落的人性，最后收获的是物欲横流，人间地狱的悲惨世界
人所需要的是人性和神性的平衡，明白人性黑暗和堕落的一面，也要知道人性良善和闪光的一面，因为人是按照神的形象所造，只有在耶稣的十字架上，人性之恶才能获得神性的救赎。

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Dongjun Jiao June 9th, 2025

马萨乔 Masaccio 1401-1428

原名托马索·Tommaso，“马萨乔”是他的绰号，意思是“大而笨”，用来区分他和另一位同时代的画家“小”托马索（ Masolino) ·

《聖三位一體》是馬薩奇奧（Masaccio 1401-1428）創作的一幅傑作，他傳承了喬託刻畫人性和空間深度感的藝術風格。這幅濕壁畫（fresco）現存於佛羅倫薩的Santa Maria Novella教堂內，被認為是馬薩奇奧最後的一幅作品（1426-1428），也是最早採用線性透視法的文藝復興早期代表作。此畫作以透視技巧和光影效果為特色，創造出深度和真實感。馬薩奇奧運用了線性透視和大膽的空間佈局，使畫面中的人物和建築物呈現出真實的立體感。

在畫面中心，耶穌基督被釘在十字架上，他的身體顯示出逼真的人體解剖學細節，腹部肌肉和胸部肋骨依稀可見，他雙目緊閉，給人一種平靜安詳的感覺，彷彿卸下了人間一切的勞苦，進入了安息。耶穌的頭頂是代表聖靈的白鴿，背後則是一臉肅穆的天父上帝，他伸出雙手托住十字架，彰顯出神的大能，又好像在說，“這是我的愛子，為你們捨的”。

耶穌十架的右下方站著聖母瑪利亞，她微微抬起右手，俯視著觀眾，失焦的眼神傳達著一層淡淡的悲傷和沈思。左邊的約翰望著聖母，也許想著耶穌在十字架上最後的託付，“看，你的母親“。

畫的下方，石棺上赫然躺著一具已成骷髏的屍體，和我们的视线平行

上面寫著，“你們现今的道路我曾走過；而我现在的状态，你們也必經歷”。

的確，死亡是每個人必經之路，但眼光网商走，石棺之上的三一真神卻給世人指出了一條“通天”的出路。聖父的大能，聖子的犧牲，聖靈的同在，讓世人在絕望中有盼望，在死亡中見永生。

利比1406年出生在佛罗伦萨的一个屠夫家庭，两岁时就成了孤儿，八岁时被无力抚养他的姑妈送进了修道院，

十八岁时正式成了一名修士。利比从小就对画画有着浓厚的兴趣，常常在书上涂涂画画，看着在教堂里作画的马萨乔，年幼的利比立志长大也要成为一个画家，好心的修道院长于是送他去学画。

1432年，26岁的利比已经在佛罗伦萨开始崭露头角，并且获得了美第奇家族的资助。

但利比却极不安分，到处惹是生非，诉讼缠身，当时的老科西莫·美第奇甚至不得不将他软禁起来，逼着他作画，但利比居然把自己的床单结成绳子，从窗户里逃走了。

1452年，46岁的利比不知怎么当上了佛罗伦萨抹大拉的马利亚修道院的神父，成了修女们的属灵导师。

50岁那年，利比受命为佛罗伦萨北面普拉托（Prato）的圣玛格丽特修道院教堂作画，他邀请了21岁的修女布提（Lucrezia Buti）给他当圣母的模特，结果画着画着，利比索性爱上了年轻貌美的布提，于是直接金屋藏娇，把布提带回了自己的家中，二人同居起来。第二年布提便为他生下了儿子菲利皮诺·利比（Filippino Lippi 后来也是有名的画家）

修士和修女同居，简直是天字第一号的大丑闻，亏得当年没有互联网，才没闹得满城风雨。

多年之后，爱才的美第奇家族，去求教皇给了一张特赦令，允许二人正式结婚，只是教皇的手令还没到，利比就一命呜呼了，终年63岁。

特立獨行、多產、懶惰成性、招搖撞騙、一貧如洗
利比作为桥梁，师承马萨乔，波提且利是他弟子，最终由达芬奇把文艺复兴推向顶峰

《聖殤》是意大利文藝復興時期畫家利比（Filippo Lippi 1406-1469）創作的蛋彩畫（tempera），現藏於米蘭的波爾迪·佩佐利博物館（Museo Poldi Pezzoli）。這幅畫展示了耶穌被從十字架上取下後，他母親馬利亞和使徒約翰扶著他遺體的場景。

這幅畫以細膩的筆觸和精湛的技巧，通過色彩的運用和構圖的安排，描繪出了一種強烈的悲痛和沉思的氛圍。畫中的約翰身披紅袍，在耶穌的左側，雙手扶著他的腰部，彷彿正要把耶穌送入石棺；中間的耶穌裹著白袍，面色死灰，失去生命的身體無助地被約翰和馬利亞勉強地支撐著；右邊的馬利亞則一手托住耶穌的頭，一手扶著他的肩，兩眼失神地望著遠處，悲痛欲絕。

這幅畫中的馬利亞與當時許多畫家所描繪的年輕美麗、莊嚴聖潔的聖母形象截然不同，她的面容顯得蒼老，神情充滿悲哀。與米開朗琪羅在聖彼得大教堂中的同名雕塑形成鮮明的對比。米開朗琪羅刻畫的聖母呈現出清秀恬美的特質，給人一種超凡脫俗的平靜和安穩，在淡淡的憂傷中散發著神聖的肅穆。然而，利比的聖母則真實地展現了人間的痛苦。在這幅畫中，才四十出頭的馬利亞一夜之間顯得蒼老了許多，愁容遍佈她的臉龐，欲哭無淚的哀痛正是人世間失去親人最真實的寫照。然而，這悲痛的聖母卻更讓人感到親近，因為她正經歷著人世間最為撕心裂肺的痛苦。這樣的刻畫更能讓人體會耶穌在十字架上所付出的真實代價

此画中的圣母便是以布提为原型，布提国色天香自然不用多提，但此画更特别的是回头看着观众的那个小天使，他调皮的神情活像一个佛罗伦萨街头的小捣蛋鬼。能将无数人画过的宗教题材创出新意，这便是利比的过人之处了。

圣母加冕（蛋彩画 c.1439-1447），左下角托着腮帮子跪着的就是利比自己

波提切利1445年出生在佛罗伦萨的一个中产家庭，最初他受的是金匠的训练，波提切利——小木桶

1461年16岁时波提切利进入了利比的画室学习绘画，此时的利比如日中天，正是精力和创作最旺盛的时候。

等到1469年利比去世的时候，波提切利已经有了自己的画室，开始在外面接活赚钱了，

再过三年，他有了自己的第一个徒弟，那就是自己恩师的儿子菲利皮诺·利比（Filippino Lippi），两人合作创作了多幅《圣母子》的油画。

薩伏那洛拉因異端被火燒死後，波提且利還是畫了少數畫，但風格已變，傾向返回哥德時期畫風，多半是表達苦难和救赎的宗教作品，與早期的表達美麗不同。

喬凡尼·美第奇 1360-1429 ——支持馬薩喬，美第奇家族的创始人，创办美第奇银行，金融帝国的建立者
科西莫·美第奇 1389-1464 —— 支持利比修士，布鲁内莱斯基（圣母百花大教堂），开创了美第奇文化黄金时代，也确立了家族长达百年的政治主导地位。幕后操作主导佛罗伦萨共和国
洛倫佐·美第奇 1449-1492 —— 支持波提且利,達文奇,米開朗琪羅；弟弟朱利亞諾被暗殺；此后让儿子喬凡尼成为教皇利奥十世，朱利亞諾的私生子成为另一位教皇，佛罗伦萨的“无冕之王”，美第奇家族权势的顶峰

以西斯廷教堂中线为界，南半部绘制的是《摩西生平》组画，北半部绘制的是《耶稣生平》组画。

1 佩鲁吉诺的《摩西前往埃及》

2 波提切利的《摩西的早年历练》

3 安东尼奥的《越过红海》

4 罗塞利的《摩西下西奈山》

5 波提切利的《可拉的叛乱》

6 西诺雷利的《摩西的遗嘱和死亡》

西蒙内塔.韦斯普奇：波提切利的名画《维纳斯的诞生》中的主角被认为也取貌于她；她被认为是意大利文艺复兴时期最有名的美人，嫁给了朱利亚诺.美蒂奇，也就是嫁入佛罗伦萨首富豪门，没过几月就因肺结核晚期去世，年仅22岁，而朱利亚诺.美蒂奇也在不久发生的毕齐阴谋中遇刺身亡，年仅25岁，一对金童玉女消陨，波提切利用画笔为我们留下她的美丽容貌。

《惩罚可拉党》用三幅场景展示了在以色列人穿越沙漠时，反抗摩西、亚伦和约书亚的叛乱。摩西惩罚了以可拉、大坍、亚比兰等人为首的叛乱者。

这些人都是犹太祭司，他们拒绝服从上帝所指派的先知摩西和祭司长亚伦的命令，诽谤摩西专权，于是摩西请示了上帝，上帝要摩西告诉众人离开这三个人的帐篷，之后上帝使地上裂开一道口子，将这三个人及其家眷都坠入阴间，被看不见的火烧死了。

No one takes this honor upon himself unless he is called by God, as Aaron was. 这大祭司的尊荣，没有人自取。惟要蒙　神所召，像亚伦一样。(希伯来书5:4）

北墙

第1幅：佩鲁吉诺的《耶稣受洗》

第2幅：波提切利的《耶稣的试探》

第3幅：吉兰达约的《呼召彼得和安德烈》

第4幅：罗塞利的《登山宝训》

第5幅：佩鲁吉诺的《耶稣将天国钥匙交付彼得》

第6幅：罗塞利的《最后的晚餐》

耶稣被圣灵引到旷野，接受魔鬼的试探。耶稣已禁食40天感到饿了，

魔鬼说：“你若是上帝之子，可将石头变为食物”，耶稣说：“经上说，人活着不是单靠食物，乃是靠上帝口里所出的一切话”。

魔鬼带耶稣进入圣城，让他站在殿顶上，对他说：“你若是上帝之子，可以跳下去。”耶稣说：“经上说，不可试探你的上帝”。

魔鬼又带耶稣登上一座最高的山，将世上万国荣华指给他看，对他说：“你若伏拜我，我把这一切都赐给你。”耶稣说：“撒旦退去吧，经上说应当拜上帝，单要侍奉他。”

于是耶稣让魔鬼离开，有天使来侍奉耶稣。耶稣接受试探完毕。

这是波提切利以歌颂爱神维纳斯的长诗为主题，为洛伦佐表兄弟的别墅所画的。在主要人物之外，据说画中有138种不同的花草，都是波提切利精心绘制的。

灵动飘逸的衣裙

圣母形象的圣俗合一

世俗享乐物品包括：镜子、化妆品、画像、异教书籍、非天主教主题雕塑、赌博游戏器具、西洋棋、鲁特琴和其他乐器、做工精细的衣著、女人的帽子和所有古典诗作，然后把搜集起来的这些东西一并扔进火里烧掉。很多文艺复兴时期伟大的艺术品都被永远的焚毁了

虔誠的波提且利深受薩沃納羅拉的影響，據說他親自把自己的許多畫作投入“虛榮之火”焚毀，薩沃納羅拉死後，波提且利陷入迷茫，什麼是聖？什麼是俗？什麼是美？什麼是醜？

《神秘的基督降生》就是在這樣的背景下創作完成的。最上面的銘文是：“我，亞歷山德羅，於1500年年底，在意大利動蕩之際完成此畫。根據聖經啟示錄的第十一章的描述，第二樣災禍時期，魔鬼獲得釋放，持續三年半；然後他將在第十二章中被束縛，如同我們在這幅畫中所見。”而啓示錄11-12章正是薩沃納羅拉在1496年聖母升天日佈道的內容。

畫的上層是十二位穿著彩衣的天使，白綠紅三色分別代表了信、望、愛——基督教三要素，而天使手中的絲帶和上面的字樣是薩沃納羅拉宣稱看過的異象——十二條寫著聖母神秘特權和榮譽的絲帶。

畫正中是放大了的聖母和聖子，左邊是高貴的東方博士，右邊是貧賤的牧羊人，但無論高低貴賤，他們都在天使的指引下來朝拜耶穌。

最下層是三位天使扶起三個人，有種種猜測，或許那就是薩沃納羅拉和他的兩個同伴，波提且利寧願相信他們是真正的先知，要在末日復活，而這群人的腳下是倒在地上驚恐萬分的幾隻小惡魔。。。波提且利的掙扎其實是每個世代的基督徒都要面對的——主再來的日子越來越近了，我們到底是積財寶在天上還是在地上？我們的生活和工作是否有永恆的意義，還是只是草木禾秸的建造？

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cgcm-xingyang June 2nd, 2025

在基督教两千年的传承接力中，十二使徒被视为为基督信仰跑第一棒的人。他们是一群普通人，有加利利的渔夫、有税吏、有革命分子，甚至有教会的迫害者，正是这群毫不起眼的人，亲眼见证了耶稣的生、死与复活，并受主差遣，将福音的火种从耶路撒冷传向地极。他们不是英雄，却因对基督的忠心，被圣灵使用，成为教会历史的根基（以弗所书2:20）。今天我们能坐在这里敬拜、学习，也正是因为他们在最初的岁月中忠心承担了“使徒”的托付。
在艺术史中，有许多画家与雕刻家也试图刻画他们的形象与灵魂。这些艺术品记录的不只是他们的面容或死亡方式，更是信心的转变、事奉的火热与忠诚至死的生命见证。

考一考大家，12使徒都有哪几个?

要想一次遇见所有12位使徒，有个好地方，就是罗马的圣约翰大教堂。君士坦丁一世于313年到324年之间下令兴建，是历史上第一座合法的基督教教堂。它是罗马教区的主堂，被称为Mother and Head of All Churches in Rome and in the World。14世纪以前是教皇驻地。由于意大利政治动荡，教皇克莱孟五世迁往法国阿维尼翁，开启了长达68年的“阿维尼翁之囚”时期。拉特兰宫因长期疏于管理而年久失修，教皇回归罗马后已无法使用拉特兰宫为主居所。它的大殿两侧，有12使徒的巨型雕像。

彼得：面容庄重威严。这和我们在福音书里得到的彼得的印象不同。手里拿着两把钥匙。天主教传统中，一把金钥匙是天国大门的钥匙，象征教会有属天的赦罪权和进入天国的许可。一把银钥匙代表地上的治理权柄，象征教会在地上教导规戒，牧养众人的职责。
新教认为钥匙不是教会或教皇的权柄，而指的是神的福音，是人进入天国的途径，权柄来自于神的话，而不是一个职位。
安德烈：X形十字架。他在希腊被钉X形十字架而死。是苏格兰的主保圣人。苏格兰和联合王国国旗。

大雅各: 常被描绘成一位旅者的形象，象征他的宣教旅程与他与朝圣传统的紧密关联。
中世纪的传统认为，在耶稣复活之后，雅各曾向西前往伊比利亚半岛（即今日的西班牙）传讲福音。此后他回到犹太地区，最终被希律·亚基帕一世王处死殉道（见《使徒行传》12:2）。
公元800年代初，一位名叫佩拉约（Pelayo）的隐士声称看见一颗星星指向一处埋葬地点。人们在那里发现了据说是雅各的坟墓。阿斯图里亚斯国王阿方索二世随即宣布该地为使徒雅各的安葬之处，并在此地建造了一座圣地。这座圣地后来被称为圣地亚哥-德孔波斯特拉，意为“星之原野上的圣雅各”。
从10世纪开始，这里成为仅次于罗马与耶路撒冷的重要朝圣目的地。
约翰: 鹅毛笔和书卷，表明他是约翰福音的作者。鹰是约翰福音的象征。在教会传统中，四福音书分别与四种“异象中的活物”相对应，这一传统源自《以西结书》第1章和《启示录》第4章中“宝座四活物”的形象。马可—人，耶稣为人子，马太—狮子耶稣是君王；路加—牛耶稣是仆人；约翰—鹰耶稣是神。

腓利: 这根手杖唤起旅人或宣教士的形象，象征腓力在传播福音中的角色。手杖顶端的十字架强调他所传讲的信息是“基督并他钉十字架”。传统认为，使徒腓力在宣教期间，于希拉波利斯（今土耳其境内）被倒钉或悬挂在十字架上殉道。
巴多罗买。据说他在亚美尼亚传福音时，因带领当地国王归信基督教，激怒了异教祭司，于是遭到极刑。他被活活剥去皮肤，然后被斩首。手持一块人皮，强调信仰的代价。

多马 : 尺规，建筑师的标志。传说多马曾建筑很多教堂。伸出的手指，代表怀疑。重要的不是信主的过程中有多少怀疑，多少挣扎，重要的是作为结果的信有多深。疑惑，挣扎如果帮助我们把信仰的根基打得更坚实，那是好事和不是坏事。
马太: 钱袋，书卷。

犹大: 西方戟，
西门: 锯子，两人一起65年在贝鲁特殉道
小雅各：棍棒，在埃及殉道
代表他们殉道的方式。

保罗：长剑以6:17 拿着圣灵的宝剑，就是神的道。“剑”在这里象征神的话语的锋利与真理的分辨能力。保罗作为罗马公民，不被钉十字架，而是被斩首殉道，剑也代表了他为信仰所付出的代价。
书卷：写下13封书信，被称为“新约教会的神学根基”。

Vanini, 16世纪初约1:35-51 “看，神都羔羊”。安德烈被称为首召者。

右侧是耶稣与彼得走入黑暗房间，耶稣手指伸出，发出呼召。左侧是两个正在数钱的税吏，专注于金钱，对耶稣的出现和呼召毫不在意。画面中央，一个身穿红衣、留着胡子的男子（传统解释为马太）惊讶地指着自己，仿佛在问：“是我？”
耶稣伸出的手几乎完全模仿了米开朗基罗《创世纪》中上帝伸手向亚当的动作。耶稣在“创造新生命”；呼召是一场属灵的重生。马太的神情中融合了惊讶、疑惑、挣扎与苏醒。从怎么可能是我，到真是我吗，到竟然是我。
马太并未主动寻神，乃是神主动寻人。

《圣保禄的归化》卡拉瓦乔人民圣母圣殿的切拉西小堂。第一幅被拒收。画面中，保罗仰面倒地，手捂眼睛。整个场景喧闹、混乱，观者几乎难以一眼抓住焦点。这与我们通常想象的神圣时刻——宁静、震撼、天启——大相径庭。我们看不到耶稣，也没有耀眼的天光。保罗被压在画面左下角，显得渺小、困惑。画面似乎没有在表现“一个神迹”，而是在表现“一个人突然受到神迹震撼”的心理状态——混乱、孤独、忽视。这可能正是委托人拒绝此画的原因之一：太不“神圣”，太不“美”了。
相比之下第一幅画更具“杂乱现实感”，保罗不是画面的中心，这其实有它的含义：信主的过程不是孤单的，常常有弟兄姐妹的陪伴，但信主的过程中，有一部分是孤单的，是一个人与神与自己的挣扎，旁人难以参与其中。同样，改变生命的神的降临往往不是宏大光芒中的荣耀时刻，而是混乱生活中的轻声呼唤。（你如果一直等待神在你生命中以一种荣耀的方式显现，你可能会失望）神迹发生在人群中，却往往无人察觉。
第二幅画中的保罗处于极简的黑背景之中，神光照射明显，马匹和仆人简化，场面静穆。比第一幅传统了一些，马处在中心、高位，而保罗在地上、显得卑微。这种构图，强化了保罗被打倒、降卑的属灵转变。马静，保罗动；马无意识，保罗正经历灵魂剧变。更简单，更内敛。也有批评意见。

洗脚丁托雷托 1548 米开朗琪罗的素描 + 提香的色彩是16世纪末到17世纪初欧洲画坛流行的一种理想——一种融合伟大传统、创造“完美绘画”的企图。这两者在理念上是对立的：理性与感性、线条与色彩、结构与氛围。艺术不是“素描+色彩”的算术叠加。这两者代表的是不同的艺术理念和不同的美学追求。艺术不是数学是化学。

耶稣为门徒洗脚，彼得初拒后接受。展现耶稣在服事中所立的榜样，使徒们在谦卑与学习中被塑造。耶稣身穿简单袍子，半跪于地、神情专注，是仆人之姿，却丝毫不失尊严。他的动作沉稳、安静，形成一种“柔中带威”的精神气质。彼得退缩的姿态、伸手欲阻止的动作，体现人对神恩典的误解与挣扎。
《五旬节降临》——埃尔·格列柯（El Greco），1600年左右圣灵降临，使徒聚集祷告，火舌落在他们头上。格列柯惯用的细长人体比例，打破黄金分割的规则。让人印象深刻，为表达“灵魂被神圣之光拉扯、提升”这一内在感受，他笔下无论衣服还是肌肤都有金属光泽，拜占庭艺术影响，自幼便习惯在金底圣像或镀金背景上运用纯色与亮光。他把这种“神圣不可触及”的质感带入油画。制造出一种神光内放的幻觉。

《圣保罗在雅典讲道》——拉斐尔画的草稿，织成挂毯。1515 保罗在雅典城中看见满城偶像，心中焦急。在亚略巴古讲解“未识之神”，他没有直接引用旧约，而是引用希腊诗人的话，并从创造与复活讲起，引出福音。他不是攻击异教，而是循循善诱，用希腊人的语言与他们文化对话。保罗的讲道不是在反文明，而是在为文明找回属天根基。听众反映多样，忠实还原了使徒行传中“有人信了，也有人讥诮”的记载。

✨ 罗马圣玛利亚·德尔·波波洛教堂
特点：彼得倒钉十字架，尽管身体倒置、面临极刑，彼得却目光沉静、表情刚毅。没有哀嚎、挣扎，反而显现出“平安与顺服”的神圣安息。彼得的倒钉是一种upside down的荣耀的象征。他的殉道不是失败，而是对主耶稣一生最深刻的效法。没有圣人的光环，没有神迹，没有天使，没有耶稣在云中为彼得打气，只有光明和黑暗。死不是终点，是地上使命的完成。

马太三部曲”**之一，另两幅为《圣马太蒙召》与《圣马太与天使》
这幅画表现马太福音的作者马太（玛窦）的殉道事迹。根据传统，这位圣人正在祭坛上做弥撒时，被埃塞俄比亚国王派人杀害。行刺者肌肉紧绷、面容扭曲，一手执剑，一手抓住马太，形成强烈的暴力动态。马太身披祭衣，正倒向地面，伸出右手向天。右上角飞来一位天使，手中递下象征殉道的棕榈枝。他并不拯救马太，而是“欢迎”他完成呼召、走向荣耀。
和卡拉瓦乔的所有宗教画一样，它没有理想化圣人及其殉道，而是让观者直面混乱、血腥、动荡的“属灵战场”。然而，就在这人间的恐怖中，马太的手伸向天光，天使带来棕枝，人与神，今生和永生即将相连。

今天，我们在画布与大理石上，重新看见这些在海边被呼召、在街头被差遣、在世界的遥远角落为主流血的12位普通人。看到他们跟随主，经历恩典，被诱惑，被挑战，被改变，最后忠心到底。

他们和我们一样都是普通人。从他们开始，福音的接力棒今天传到我们这一代。盼望我们能效法他们，把福音活出来，传下去。成为像他们那样的人。软弱，但愿意回应。平凡，却被主使用。

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Dongjun Jiao May 25th, 2025

安基利柯, 本名乔凡尼

天主之仆（Servant of God） – 正式启动封圣调查

可敬者（Venerable） – 被认定为德行卓越

真福者（Blessed） – 已宣福，可区域性敬礼

圣人（Saint） – 已封圣，全教会敬礼

圣道明1215年创立道明会，成为天主教四大托钵修会之一。道明会以宣讲福音和教育为主要使命，强调学术研究和与世俗生活的紧密联系。在宗教改革时期，道明会积极参与反宗教改革运动，通过布道、教育和神学辩论维护天主教教义，并在宗教裁判所中扮演了重要角色。因其会士均披黑色斗篷，因此被称为“黑衣修士”，圣多玛斯·阿奎那就是道明会的修士。另外三个修会：方济各会——“灰衣修士”，加尔默罗会（圣衣会）——“白衣修士”，奥古斯丁修会——没有外号，马丁路德是奥古斯丁修会的修士。特蕾莎修女——仁爱传教修女会（Missionaries of Charity）。

INRI – Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum

This translates to:

“Jesus of Nazareth, King of the Jews”

耶稣的脸，伤口，肋骨，脚

道明的脸，手，跪拜，默想

人性和神性——受苦（伤口），平静（面容）

这是1433年佛罗伦萨的亚麻工会（Linen Maker‘s Guild）委托安基利柯创作的木板蛋彩画（Tempera）。

这幅祭坛画外面的大理石框架是由洛伦佐·吉贝尔蒂 Lorenzo Ghiberti 设计的，雕的是耶稣和基路伯。

吉贝尔蒂设计的佛罗伦萨洗礼堂青铜大门被米开朗基罗称为《天堂之门》，他也因此名满天下。

中间画的是《圣母与圣子》Maestà，周围环绕着十二位演奏乐器的天使。背后是两块金色的帷幔（可能暗示行会的纺织业背景），帷幔后是一片绘有星星和圣灵鸽子的蓝色天花板。

左扇屏内侧是施洗约翰，右扇屏内侧是圣马可。

外侧左边还是穿红袍的圣马可，外侧右边是拿着天堂钥匙的圣彼得。

画底部有三幅基座画（predella），分别画的是《圣马可记录圣彼得的讲道》；《博士来朝》；《圣马可殉道》。

《圣马可记录圣彼得的讲道》

圣马可即《马可福音》）的作者，传统认为他并不是耶稣的直接门徒，而是彼得的学生和书记。

早期教父认为马可记录了彼得在罗马的讲道，成为《马可福音》的基础。

《圣马可殉道》根据教会传统，圣马尔谷在宣教时曾前往埃及亚历山大城，在那里建立了亚历山大教会，是该教会的第一任主教。

但他在当地因传扬基督信仰而遭到反对，在主后68年左右被异教徒抓捕，并用绳索绑住脖子拖行街头，最终殉道。

他的遗体据称后来被埋葬在亚历山大，后来一部分遗骸被运至威尼斯，成为威尼斯的主保圣人，圣马可大教堂（Basilica di San Marco）也因此得名。

右側白点是一种视觉符号，在15世纪的宗教绘画中经常出现，用于表示：

上帝的临在（Divine Presence）
圣人的荣耀或灵魂升天的奇迹
殉道事件的“超自然性质”

画中多次出现圣马可，是因为他是委托该作品的行会（即亚麻工会）的主保圣人。

某个祭坛画5幅基座画中的一幅，另外四幅流落在世界各地的博物馆中。

路加福音1章的故事。

《圣马可祭坛画》（The San Marco Altarpiece）

这幅画是由**老科西莫·德·美第奇（Cosimo de‘ Medici the Elder）**委托绘制的

除了主画面描绘的宝座上的圣母与圣婴、以及围绕他们的天使与圣人外，原本还配有九幅基座画（predella panels）。

这件作品被认为是文艺复兴早期最杰出的祭坛画之一，以其巧妙运用隐喻与透视法、错视技法而著称，并将道明会的宗教主题与象征与当时的现实政治信息紧密融合。

圣马可祭坛画——蛋彩画

当道明会接管圣马可教堂及修道院时，他们发现这组建筑年久失修、严重荒废，亟需资金整修。科西莫·德·美第奇与其兄弟洛伦佐主动承担起资助的责任，聘请建筑师对修道院进行重建。

按照惯例，他们在重新奉献教堂时，除了保留原名圣马可（Saint Mark）外，还加入了美第奇家族的主保圣人——圣科斯马与圣达弥盎（Saints Cosmas and Damian），以此强调：正是柯西莫的财富和慷慨捐助，使修道院得以重建。

Left: Saint Mark, Saint John the Evangelist, Saint Lawrence

Right: Saint Dominic, Saint Francis, Saint Peter the Martyr

Saint Cosmas, Saint Damian (patron saints of pharmacists) 是三世纪的两个阿拉伯医生，一对双胞胎兄弟，免费医治，施行神迹，带领许多人信主，在罗马皇帝戴克里先逼迫基督徒时殉道。圣科斯马的形象被认为是照着科西莫·德·美第奇画的，

这幅作品被认为是最早的“神圣对话”画像，即圣母与圣婴与诸圣人处在同一空间中对话与共处。画面下方的耶稣钉十字架的苦像画（Pax），是典型的错视画法：

它被画得仿佛真实地镶嵌在画板上，而非绘制在画中空间里；
这使它成为一种**“视觉阻挡物”**，就像现实世界与画中神圣世界之间的一道门槛。

它强化了画面空间的真实可信感，同时也明确划定了观者只能到此为止，无法完全进入圣境的视觉与神学边界。

画中精致的地毯，黄色边框上饰有红色的美第奇家族徽记“六颗球（palle），地毯上还绘有巨蟹座与双鱼座星象，可能象征**佛罗伦萨大公会议（Council of Florence）**的起始与终结。

圣马可（St. Mark）手持一本打开的福音书，位置正好在圣科斯马头顶。书页翻到《马可福音》6:12-13，写道：“（门徒们）用油抹许多病人，治好他们。” 安基利柯刻意将这段医治经文置于圣科斯马头顶，显然不是偶然。这不仅强调他与兄弟达弥盎作为“医师圣人”的身份。

在画面正中央，赤裸的圣婴耶稣被描绘为坐在宝座上的“万王之王、神圣统治者”。

右手举起赐福，象征他对所有向他祈祷者的祝福与权威；
左手持宝球（orb），象征统治与宇宙的掌控。

细看这只宝球，上面有一颗星星标注在“圣地”耶路撒冷的位置

道明会的晨祷师哥中有：“创造万物者，在其母胎中时，就已手握世界。”

神学的表达：

1 耶稣是天地之主，即便在婴孩状态；

2 同时，他仍以人性完全依附于玛利亚，象征神人二性的合一。

所有这些礼仪动作、神学理念、圣经文本与视觉象征交织成画，使安基利柯的这幅作品成为信仰深度与艺术形式的融合典范。

文艺复兴艺术史家**瓦萨里（Giorgio Vasari）**曾评价说：

安基利柯的画作中，图像与人物的构造表达了他深切而真诚的基督徒虔敬之心。

《圣母加冕》被誉为他所有作品中最出色的一幅，原因在于他对众多圣人及其神情的描绘极其细腻生动、充满灵性。

艺术史作家瓦萨里称赞这幅画“如同来自天上”，整幅作品的色彩之美令人赞叹，仿佛出自一位圣徒或天使之手。正因如此，这位修士被称为“安基利柯”（意为“天使般的”），实在名副其实。

这幅画是在拿破仑战争期间因掠夺而被带到法国的。与其他多件艺术品一样，后来并未归还原地，借口是画幅过大，不便运送。

这个就是安基利柯最为人喜爱的湿壁画《天使报喜》，画在修道院楼上修士宿舍的外墙上。这幅画中，天使长加百列向马利亚宣告她将童女怀孕，生下上帝的儿子耶稣。马利亚看起来非常年轻和谦逊，对于天使的宣告感到惊讶，但她通过双手交叉放在腹部的动作，表现出她顺服接受这一崇高使命。天使展现出美丽多彩的翅膀，恭敬地向未来的上帝之母鞠躬。

这一场景原本只面向非常有限的观众，因为修道院的二楼是修士们的寝室，这也解释了该构图相比其他《天使报喜》版本更为简洁的原因。

“天使报喜”这一主题对佛罗伦萨人意义深远：他们曾将3月25日——即天主教纪念天使报喜、耶稣受孕之日（在耶稣诞生前九个月）——作为新年的开始。这个习俗一直持续到1750年被废止。

安基利柯对自然现象的细节变幻并不关心。在他笔下，世界不是理性描述的对象，而是信仰的映像。而文艺复兴时代强调现实与人文精神，艺术多以神话隐喻人世经验，表现“今世的光荣”。安基利柯的坚持常被讥讽，被许多人视为“属于过去的艺术家”。他风格保守，宗教立场坚定。实际上，他对文艺复兴技法掌握颇深，如透视法、明暗对比、数学比例与空间构图等。他的绘画可分为两种风格：一是面向大众的理性表达，如用于公共场所的湿壁画；另一种是供修士私下默想的画作，简约内敛，去除繁饰，只保留核心意象，如修士本身那般朴实无华，却不失智慧深度。

1455年安基利柯安葬在罗马的神庙遗址圣母大殿 Santa Maria sopra Minerva

尽管他身处文艺复兴时期，他却是这个时代的“反叛者”。作为一名道明会修士，他过着简朴生活，不食荤，只画圣人像。据说他每次动画笔前都必先祈祷，画十字架时常常感动落泪，虽然他掌握了文艺复兴的绘画技法，却不似当代画家热衷于希腊神话与尘世题材。他专注于神圣主题，忠于信仰表达。

在宗教绘画逐渐式微的时代，安基利柯是少数坚持这一路线的艺术家。他明知艺术正走向新的方向，仍选择坚守自己的信念。对他而言，艺术就像讲道，是传播真理与启发人心的工具。因此，他的作品不断传达中世纪的宗教理念：绘画不仅是再现现实，更应表达属灵的愿景，引导人们向神圣回归。他相信艺术应唤起对伊甸园的记忆，追求灵性的完美。

安基利訶這一生最想作的是修士，其次才是藝術家。瓦萨里说他是：“一个生活极其质朴、行为及其圣洁的人。”

他的墓碑上的碑文是教皇尼古拉五世撰写的：「不要因我画技高超称赞我，
而要因我将一切奉献给基督的穷人来称赞我；因此，我的作品一半留在人间，另一半将升到天上。

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cgcm-xingyang May 18th, 2025

今天我们要一起来看一位旧约中极其重要、也极其复杂的人物——大卫。他的故事贯穿撒母耳记、列王记、历代志，以及众多诗篇；他的名字在圣经中被提到超过一千次；是仅次于耶稣在圣经中出现最多的人物。他不仅是以色列历史上最著名的君王，更是被称为“合神心意的人”。

他从少年牧羊人到战胜巨人的勇士，从诗人到王者，从犯罪到悔改，大卫的一生是一幅有很多层次的画卷，既有荣耀的高峰，也有悔恨的深谷。他的一生向我们展现的不仅是一个属灵英雄的形象，更是一个与神真实互动、经历恩典与管教的生命。

今天我们会通过绘画与雕塑来认识这位“神的仆人大卫”。这些作品不仅再现了他生命中的重要时刻，让我们看见：神如何使用一个不完美的人，完成祂完美的旨意，也让我们看到历代的艺术家如何把自己的身世，时代的精神与大卫的事迹联系在一起，使这些古老的故事有了新的生命，带给人新的启迪。

其实让我们进入圣经的世界，身临其境的经历这些与神同在的故事，让圣经的话进入我们的世界，在我们的生活中感动，警戒，激励我们，是对每一代基督徒都很重要的事情。这也正是艺术在信仰旅程中特别有价值的地方。

要欣赏关于大卫的艺术品，最好的地方就是佛罗伦萨。城中处处都有大卫的身影。3座大卫像，特别是巴杰罗美术馆。你可以在一个房间里看到不同时期大师雕刻的大卫像。现在就请大家和我一起去看一下

多那太罗（Donatello，约1386–1466）是意大利文艺复兴早期最重要的雕塑家，被誉为“现代雕塑之父”。他在艺术史上是个承前启后的人物，在15世纪雕塑艺术革新中起了核心作用，对后来的米开朗基罗等艺术家影响深远。

Donatello 1408，哥特向文艺复兴的过渡。面容柔和，眼神下垂，身体呈轻微的S形扭转，一种典型的“哥特余韵”。右手隐约呈“神圣宣布式”的手势，表明其作为神所拣选的战士身份。脚踏敌人首级，神战胜恶的象征。中世纪的特点：艺术品中充满符号，寓意。

1450重拾古典传统：他将古希腊、罗马的写实风格引入基督教题材，对人体结构有了更深入的研究、动态和心理。 contrapposto 身体一边紧绷一边放松，同样这个姿势可以雕出很多变形，体现不同的身体紧张程度。这个雕像可以看出非常放松。配上面露微笑，带一丝神秘与自信。反映文艺复兴时代新人类自我意识的觉醒，为人熟知，因为西方自罗马衰亡，古代文化没落1000年以来第一个裸体雕像

以正面观看为主 vs 可从多个角度欣赏，空间感更强

结构略僵硬，肌肉处理较简化 vs 肌肉线条细腻，身体自然流动

圣徒符号脸谱化理想化 vs 人文主义化、对身体美的肯定，对心理的刻画，不仅告诉观众这是大卫，还要描画他的心理活动，他的感受

多那太罗的两尊《大卫》像，一尊代表他作为传统信仰雕塑家的起点，一尊则代表他作为文艺复兴自由人文思想先锋的转变

韦罗基奥 Andrea del Verrocchio, 1475 江湖上的地位类似江南七怪，水平不差但是还没有达到顶级，却教出两个大大有名的徒弟。believed to have been modeled after Leonardo da Vinci, disciple of Verrocchio at the time 穿战袍，头戴花冠, 面部线条柔和，表情轻盈，微带得意与青春张扬. 姿态自然、是一个朝气蓬勃的少年，代表着“佛罗伦萨共和国理想青年公民”气质, 大卫对抗歌利亚常常被用来隐喻弱者反抗强权。这时佛正在与北方强大的米兰进行战争，象征共和国抵抗暴政的决心和自信

***多那太罗的青铜像大卫有一点柔弱，姿态放松，表情有一点少年人的轻狂。韦氏的更坚毅，姿态挺拔，有着青年军人的英气。

同样contrapposto，多那太罗的曲线更明显，更有柔和的美感，韦的更稳定对称，显得坚实有力。一个是神拣选的少年勇士以弱胜强，一个是神装备的未来领袖充满自信。

米开朗基罗的《大卫》（1501–1504）是文艺复兴艺术的巅峰之作。卡拉拉17英尺高，12000磅重。两位雕塑家试着用这块石头雕刻大卫都失败了。其中一个还在石头上凿了一个大洞后放弃了。主要困难是太窄，内部有裂缝。可以自由发挥的空间更少了。好像一个寓言，废材也可以有神奇的生命，关键看把它放在谁的手中。米认为自己是上帝的工具，雕像上帝早就放在大理石中，他的任务就是把他们解放出来，让我们这些凡夫俗子也能看见神的杰作。你可能觉得这就是一种比较有诗意的说法。一般雕刻家都是在石头上画线，米从来不画。从他的未完成作品中我们可以看到他确实是在把雕像显露出来。大卫归来不看雕塑。

以前的艺术家雕描述的大卫多表现他割下歌利亚的头，取得胜利的情景。但米开朗基罗的大卫像描绘了战斗之前的大卫。雕像面色坚毅，头部左转，颈部的筋凸起，鼻子附近的肌肉绷紧，好像正在深吸一口气。准备好了战斗。但他的身体却呈现放松的姿态，重量都放在右腿上，左手前曲，将机弦搭在左肩上。他面色的紧张和姿态放松形成了强烈的对比。是一位尚未行动，但已下定决心的青年战士，沉静中体现了内在力量和强大的信心。让我们想起他对歌利亚说的话。

和100年前多那太罗的大理石像相比，不再是中世纪圣徒式的图像，而是真正独立自主、承担命运的人格体。

文艺复兴时期裸体形象开始在宗教艺术中出现，是一个复杂而不断变化的过程。基督教文化的根源是犹太传统，而犹太文化是非常保守的，旧约圣经里多次批评“露出下体”，裸体不仅与性紧密联系，而且往往是道德堕落，羞耻的象征。犹太人和早期基督教艺术中是绝对没有裸体形象的。从写实的角度，大卫上战场不可能不穿衣服。但欧洲人也是希腊罗马文化的后裔，希腊文化中人是最终极的创造，人体美是最终极的美。当艺术家要表现一些抽象的概念如公义，勇气，智慧，节制时，他们会用人的形象。Personification. 在早期教会和中世纪时代，宗教艺术主要目的是教化会众。通过艺术形象让百姓明白圣经故事，故事背后的教义。让人感到美和激发情感是很次要的事情。

但随着人们心智的发展成熟，人们对教义的思考更深入了。像奥古斯丁这样的人就不再满足于“不要问问题，信就好了”这样的教导。要求基督教的教义要能经得起希腊罗马哲学思辨的挑战。同样的，城市中的市民，贵族，学者们也不再满足于绘画就是讲故事，人物都是毫无个性的符号这样的艺术观。他们希望艺术可以使他们对圣经有更深而且更真切地了解，感同身受的认识。艺术不仅传递信息也要能激发热情，提升灵魂。那么如何做到这一点？就是从希腊罗马艺术传统中学习。这就是文艺复兴这个概念最表面的意思，把古典艺术的技巧和精神复兴起来。古希腊人认为人体美是最终极的美，这和基督教的想法可以相融。圣经也说人是神最高的创造。旧约里也有把智慧，神的话具象为女子的传统，新约的核心教义是道成肉身。所以古希腊人喜欢的裸体表现形式被赋予了神圣理性和基督教美学的新含义。

在文艺复兴早期，教会对裸体艺术一般是非常宽容的。主教，教皇自己就是艺术赞助人，支持艺术家把人体美融入宗教题材中。教会不反对裸体，但是要求它是体面的，不能是色情的，暗示性的。但是这种宽容在宗教改革运动中被逆转。首先改教家路得，加尔文都相当反对宗教图像，新教教会墙上天花板上都没有画。其次新教强调原罪和人的全然堕落，裸体艺术往好处说也只是肉体的荣耀，往坏处说就是代表虚荣和诱惑了。所以在新教国家的公共空间中裸体艺术基本销声匿迹了。而天主教的反宗教改革运动同样在艺术上趋于保守，特伦特会议明确要求宗教艺术必须教义清晰、端庄庄重、不引起欲望。所以很多艺术品中的裸体形象被穿上了衣服。

讲了这么多是希望帮助大家了解基督教和裸体艺术关系的渊源和演变。我们没必要把它当作洪水猛兽，但也不要觉得这是高雅艺术，是有文化上档次的东西。这是历史上基督教文化和希腊文化的一次对话，一种尝试。如果你觉得欣赏不来，那也没什么要紧。张力始终存在。94年香港把大卫像定为不雅。

吉安·洛伦佐·贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598–1680）是意大利巴洛克时期最杰出的雕塑家、建筑师和画家之一，被誉为“巴洛克艺术的化身”。装饰圣彼得教堂。他的作品以强烈的动态感、情感表现力和戏剧性著称，彻底改变了宗教艺术的表现方式。动感极强：不像文艺复兴时期的静态雕塑，贝尼尼的作品仿佛在运动中被“定格” 细节丰富：对肌肉、面部表情、头发、衣褶等刻画极为生动，常常令人忘记材料是坚硬的大理石。人物不仅有姿态，更有心灵的戏剧冲突。贝尼尼让大理石“活了”

贝尼尼《大卫》 1623，贝尼尼捕捉的是大卫正拉弓投石的一瞬间，全身肌肉紧绷，身体扭转到极限。充满即时爆发力。大卫双唇紧闭、双眉紧锁，表现出战斗中高度的专注与咬紧牙关的决心。情感不再含蓄，而是直接外化为剧烈的张力与动作。如果说米开朗基罗的大卫是信心的雕像，那么贝尼尼的大卫就是信心的行动。文艺复兴的理性理想，转向巴洛克的情感与动能。

米的大卫是理想化的。你不会指望在地铁上碰见一个青年长的像大卫一样。当我们欣赏大卫时，我们和雕像间有个明显的距离。但贝的大卫像身边的人，他不只是站在那里的一个雕像，他控制着周围的空间。贝把圣经人物带进我们的生活中。

Caravaggio 1609 背景近乎全黑，使大卫和歌利亚的身体在强烈灯光中浮现。不像传统描绘大卫挥刀割头，或是把头踩在脚下，而是割完头的那个瞬间。两人的形象都没有理想化。 The sword in David’s hand carries an abbreviated inscription H-AS OS; this has been interpreted as an abbreviation of the Latin phrase humilitas occidit superbiam (“humility kills pride”) 画作中的大卫并没杀死敌人后的欣喜和志得意满，而是皱着眉抿着嘴，满怀悲伤和同情。实际上画中歌利亚的模特就是卡拉瓦乔本人。这被普遍解读为卡拉瓦乔对自己罪恶、愧疚与救赎的深刻反思。大卫则代表另一种“我”——清醒、哀怜、道德的自我，似乎在审视和惋惜杀死了自己堕落的一面。正义的杀人者，也会经历良心的煎熬，而他当年杀人以后，一直受到良心的谴责，等待救赎。大卫不是一个战胜巨人的英雄，而是一位面对罪、面对杀戮、面对自己的少年——这幅画的主题不是胜利，而是赎罪与人性。

伦勃朗《扫罗与大卫》 1658 海牙的莫瑞泰斯皇家美术馆左侧是身披华丽袍子、头戴头巾皇冠的扫罗王，沉陷在昏暗的王座中，脸若明若暗，神情忧郁、阴沉、挣扎。一手用帷幔擦拭眼泪，一手紧握长矛，身子前倾，显得焦躁与不安，仿佛随时可能被嫉妒吞噬。右侧是年轻的大卫，身着朴素，专注而温柔地弹奏竖琴，他的面庞略带微笑，但目光谦和，不与扫罗对视。不是表演者，而是侍奉者与医治者。两人被中间的暗色帷幔刻意隔开，象征属灵状态的断裂。

扫罗是昔日的拣选者，但他怕大卫；大卫是未来的王者，但他服侍扫罗。属灵权柄的转移，不是强者推翻弱者，而是顺服，忍耐和圣灵的工作。

大卫的性格与扫罗王形成了鲜明对比。扫罗贵为国君，手持利刃，却是二人中更惊惧忧虑的人；大卫身为仆人，面对喜怒无常的主人却全无惧怕，能弹出平静人心的乐曲。面对神的指责时，两人表现截然不同。扫罗在被指出过犯时常常为自己辩解、推诿责任；而大卫尽管后来也犯下重大的罪，却总是迅速悔改，承认自己的错。他相信神是信实的，会拯救那些相信并顺服他的人。他也承认神施恩给谦卑的人，并将自己视为这样的人。扫罗的悔改多半是出于惧怕失去王位或人的支持；悔而不改。而大卫的悔改是真诚的，是在神面前痛悔自己的罪，愿意接受神的惩治。

赫拉德·范·洪托斯特 Gerard van Honthorst 《大卫奏琴》1622 他的目光上望、口微张、神情虔敬，谁都不会怀疑他吟唱的对象是谁。画面光源集中于大卫面部和手部，背景沉入阴影。是卡拉瓦乔风格的继承。光线不仅是视觉焦点，也是神圣启示的象征：大卫的诗篇灵感如天光临到。他虽是君王，却以仆人姿态敬拜。仰望天上，并非面对观众，而是面对神；音乐从神而来，也被用来赞美神。这是大卫王最柔和、最快乐的时刻——他不是在指挥军队，也不是在下达诏书，而是在神的光照中倾心吐意，把心事化为琴音，把祷告唱成诗篇。有一件事，我曾求耶和华，我仍要寻求：就是一生一世住在耶和华的殿中，瞻仰他的荣美，在他的殿里求问诗篇27:4 这是大卫一生的高峰时刻。

彼得·罗瑟梅尔 Peter Rothermel 拿单责备大卫王 1860。拿单站立，手指大卫，神情严厉坚定，大卫则瘫坐在一旁，一手掩面，身形瘫软、充满懊悔，画面中他的竖琴被搁在地上，象征他的诗歌与敬拜也因罪而沉默；背后隐约可见门外之人，暗示此事虽属隐秘，却已为天所知、人将闻之。大卫穿白袍本应象征纯洁敬虔，但此刻反显出污秽中的反差与羞愧；是一幅灵魂被神击中的图像。

亨德里克·布鲁马特 Hendrick Bloemaert 忏悔的大卫王。大卫脱去王冠，跪在地上、双手交叉贴胸，姿态谦卑，仿佛在默祷。他面前是一张覆盖红布的桌子，上面有一卷展开的圣经或诗篇卷轴，正是他自己写下的悔罪之歌（诗篇51篇）。

神啊，求你为我造清洁的心，使我里面重新有正直的灵。
¹¹不要丢弃我，使我离开你的面，不要从我收回你的圣灵。
¹²求你使我仍得救恩之乐，赐我乐意的灵扶持我。

神所要的祭就是忧伤的灵，神啊，忧伤痛悔的心，你必不轻看。

面部神情深沉，仰望天光，嘴唇微启，双眼泛泪，让人站在这幅画前就想和他一起跪下忏悔祷告。

竖琴被弃置一旁，象征现在不是歌唱，而是悔改的时刻。神所要的祭，就是忧伤痛悔的心。神不在画面中，但好像从左上方画外投来的强光中，显示着神的同在和光照。

伦勃朗 1650 大卫与押沙龙和解大卫身着长袍、胡须斑白，满脸哀痛地抱着押沙龙，像是在压抑一生的痛悔。押沙龙身着华丽战士铠甲，佩剑未卸，但他却是低头靠在父亲怀中。圣经对这段情节并未详细描绘。伦勃朗画进了他自己的想法：如果大卫的接纳更诚挚一些，押沙龙的痛悔更深刻一些，后面的悲剧是否可以避免？也许是大卫一生中最渴望、却没能实现的和解。

居斯塔夫·多雷 Gustave Dore 1866 大卫站在阶梯顶端，扶墙掩面。失声痛哭：“我儿押沙龙啊！我儿，我儿押沙龙啊！我恨不得替你死。押沙龙，我儿，我儿啊！” 撒下18:33 画面下方是跪地的臣仆和战士，有的掩面，有的跪拜，有的静立，无一人靠近大卫。让大卫的悲伤的孤独更加突显，众人对他的悲伤既敬畏又无能为力。大卫有伤痛也有悔恨，因为是他一手种下押沙龙反叛的种子。父亲管不好儿子，君王治不好国家，但神仍看顾伤痛悔改的人。一幅父亲在王座上崩溃、在神面前赤裸灵魂的画像；它让我们看到，在王袍之下，大卫不过是一个失去儿子的父亲，他的荣耀无法替代他的悔恨。

彼得·德·赫雷贝尔 Pieter de Grebber 1637 祷告的大卫。大卫头发雪白，老态龙钟，双手交叉胸前，身体微微前倾，神情沉痛而谦卑。（An angel holds the symbols of the plagues: a skull for three days of pestilence, a sword for three months of persecution by David‘s enemies, and empty ears of corn for three (or seven) years of famine.）背景昏暗，一道光照亮大卫，暗示这不是真实的王宫中的情景，而是发生在大卫心灵中，是他的灵魂与神对话的时刻

大卫的一生是极不平凡的，但唯因这许多的不平凡，也就会留下许多的缺憾。伟人的一个小小错误就可能给许多人的生活带来灾难。圣经并没有美化大卫，而是将他的荣耀与软弱一一陈列在我们面前。

他曾是以色列人眼中的希望。英气勃勃的从草场走进王宫，他凭着对神的信心击败歌利亚，唤起整个民族的勇气。他是那么的单纯可以弹奏出平静人心的音乐；他敬畏耶和华，即使被追杀也拒绝加害扫罗。他写诗、唱歌，被称为“以色列的美妙歌者”。

但那位击败巨人的少年，后来却跌倒在自己的私欲之下。他窥见拔示巴沐浴的身影，没有转身逃避，而是纵容眼目的情欲。当他犯下奸淫的罪，不是悬崖勒马，幡然悔改，反而一再设计掩盖奸情，直至害死乌利亚并用权力遮盖罪恶。他没有被敌人击败，却被自己的心败坏了。他的家因此动荡——长子暗嫩强暴同父异母的妹妹他玛，押沙龙杀兄复仇，又发动叛变篡位，刀剑不离他的家。

大卫痛哭押沙龙之死，他的哀号穿越千年仍令人动容：“我儿押沙龙啊，我儿，我儿押沙龙！我恨不能替你死，押沙龙啊，我儿，我儿！”这是一个父亲的悔恨，一位君王的心碎。

他晚年又因擅自数点军民，激起神的怒气，导致瘟疫降临全国。尽管他立刻悔改，但七万人已经死亡。

大卫的一生像高峰与深渊交错的山谷。他荣耀的时候被万人歌颂，跌倒的时候也拖累了国家百姓。他用诗篇带领人赞美神，也用眼泪书写忏悔的篇章。

圣经没有塑造一个无懈可击的偶像，而是留下一个真实的见证：一个被恩典扶起的罪人。我们看见一个心归于神的人，也看见即使是那样一颗心也是如何容易偏离，如何需要一次次被神引回。

大卫留给我们的，不只是赞美的诗，更是警醒的榜样——

神不是寻找完全的人，而是寻找悔改的人；不是看外貌的英勇，而是看内心是否柔软可塑。

大卫是合神心意的人不是因为他是完美的，而是因为无论是成功是挫败，是荣耀是羞耻，他总是回到神面前，赞美，痛悔，祷告。

Dongjun Jiao May 12th, 2025

Gustave Dore 1866
摩西生平中的哪一幕给你的印象最深？
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•探索摩西形象如何随着时代和文化变迁

我们现在画卷中快速地看一下摩西的一生

劳伦斯·阿尔玛-塔德玛创作的油画，绘于1904年。很快就失宠了；在20世纪50年代，它因画框才得以出售。2010年，它以近3600万美元的价格被拍卖给了一位私人收藏家。这部作品是基于《出埃及记》第二章第六节的《圣经》场景，法老的女儿来到尼罗河洗澡，发现婴儿摩西被遗弃在芦苇丛中的篮子里。这幅画描绘了婴儿被发现后的场景，描绘一支队伍返回女儿在埃及首都孟菲斯的住所。维多利亚时代艺术家们热衷于将真实的考古发现添加到他们的画作中。发型，服饰，椅子都来自于古埃及壁画。脚凳，左侧神像基座上有象形文字，意思为法老的女儿。有趣味，但和圣经故事的主旨相去甚远。有钱有闲阶级的收藏玩物。

《摩西与燃烧的荆棘》马赛克（圣凯瑟琳修道院）6世纪西奈山圣凯瑟琳修道院，是世界上最古老的基督教修道院之一。修道院包含世界上最古老还持续运营的图书馆。藏有公元四世纪的希腊文羊皮圣经手抄本“西奈抄本”，公元5世纪古叙利亚文的《摩西五经》。修道院内有一眼井，就是摩西遇到妻子，米甸祭司叶忒罗的女儿西坡拉之处。马赛克画耗时耗材但耐久。拜占庭风格，金色背景象征神圣，拖鞋不是一个很美的姿势，画家安排摩西的脚在岩石上，身体呈庄重的姿态。位于传说中燃烧荆棘的真实地点。

普桑属于古典主义，结构严谨，构图稳重，87个人物排成几条线，指向摩西。人物姿态参考了古希腊罗马雕塑，动作优雅，表情自持。色调清澈、和谐，采用浅色天空和深色地面形成冷暖对比。人物众多，有母亲抱婴儿、老人被搀扶、跪地祷告者，表现人群在神迹面前的多样反应。摩西并未张扬地高举权杖，胡子迎风飘扬，而是克制地指向天空。他是一个祷告者，而不是操纵者。行神迹的是神，不是摩西。突出的是对神权的顺服，而不是英雄主义。

让-莱昂·热罗姆《摩西在西奈山》1895 摩西在西奈山上领受神的律法，天降雷电、云雾弥漫，是旧约中神与人接触最直接、最威严的时刻之一。画面将摩西置于西奈山顶，身影高大，手持法版，背后是炽烈的金色光芒和雷电，象征神的显现。山下密集的人群仰望山顶，表现出敬畏与惊恐的情绪。这种构图强调了摩西作为神与人之间中介的角色。运用了强烈的光影对比，山顶的金色光芒与山下的阴影形成鲜明对比，增强了神圣与凡俗的对立。这种处理方式突出了神的威严和摩西的崇高地位。摩西头部发出的光芒可能源于《出埃及记》中描述他与神交流后面容发光的情节
画面中神的视觉处理，不是具象的“神”，而是光与云的组合——暗示“神不可见却可感”。
敬畏神不是害怕神，因此远离他。相反，敬畏神是害怕离开祂。
所以我们既得了不能震动的国，就当感恩，照神所喜悦的，用虔诚、敬畏的心事奉神。（reverence and godly fear)。因为我们的神是烈火。（希伯来书12:28-29）
当你惧怕神，你就没有别的要惧怕。

取材于《出埃及记》32章：摩西从西奈山下，看见以色列人拜金牛犊，大怒之下将神亲手所写的法版摔碎，以此象征他们已违背与神的盟约。法版上希伯来文是：我是耶和华你的神
面部表情复杂扭曲：愤怒、痛苦、悲悯交织，眼神里不是冷酷，而是破碎的希望。并非神圣的审判者，而是一个遭遇人背叛的神的代言人，这是伦勃朗典型的“道德人物肖像”。他画的不是故事，而是人物的灵魂。画面几乎没有背景细节，摩西几乎“冲出画面”，与观者形成对峙。
是在经历内心对同胞失望、对神使命挫败的巨大挣扎。法版的毁坏象征着人与神契约破裂的痛苦现实。摩西的面部，与伦勃朗自画像有许多相似之处。表达的不仅是宗教场景，更是对理想破碎、信仰动摇、人性软弱的终极注视。他不是冷峻的先知，而是悲痛的父兄。
和出生那幅画比较，有许多细节可以玩味，这里没有细节，盯着摩西看的越久，对他的内心有越多的体会。

洛伦佐·吉贝尔蒂 1401年击败布鲁内莱斯基，赢得佛罗伦萨圣约翰洗礼堂镀金青铜大门的竞赛。不同风格的10个矩形场景。它们更为自然，运用透视，也更为理想化。米开朗基罗称为这些场面为“天堂之门”。“天堂之门”被公认是人文主义的纪念碑。
前景人物几乎完全脱离背景，接近圆雕效果。用于表现前景中动态强烈、情绪饱满的关键角色。中远景人物与背景，浅浅刻画，面部细节细腻，躯体轮廓融入背景。这种技法由多纳泰罗发明，吉贝尔蒂发展，能在极小的深度中表现出宏大的空间效果
竞赛失败后，布鲁内莱斯基暂时放弃了雕塑，转而深入研究工程、机械与古典建筑。20年后，设计了佛罗伦萨圣母大教堂的穹顶。

新圣亚坡理纳圣殿是意大利拉文纳的一座宗座圣殿，由东哥特国王狄奥多里克大帝所建，作为其宫廷教堂。504年建成。亚流派。贵格理教皇命令把马赛克涂黑，以免影响信徒认真祷告。

法国沙特尔大教堂彩绘玻璃。13世纪。据传圣母玛利亚曾在此显灵，并保存了玛利亚曾穿着的圣衣. 公元1264年竣工。在法国大革命初期，一群暴徒袭击并开始摧毁教堂门廊上的雕塑，但被更多的市民阻止。当地革命委员会曾决定用炸药炸毁大教堂，并要求当地建筑师找到最好的爆炸地点。然而后考虑建筑物产生的大量瓦砾会堵塞街道，需要数年时间才能清理干净而打消念头. 1944年8月16日，在美军攻占沙特尔期间，当时美军怀疑沙特尔大教堂正被敌军利用以作为大炮的射程点，因此下达摧毁大教堂的命令[11] ，然而上校卫尔彭·格里菲斯（Welborn Griffith）对此表时质疑，在一名志愿兵的陪同下，决定前往大教堂是否核实被德国人利用。而当格里菲斯上校看到大教堂空无一人后，才敲打塔楼的钟声，作为美国人不要攻击教堂的信号。促使美军司令部取消了销毁令，大教堂这才免于毁坏的下场，同一天晚上，格里菲斯上校在沙特尔附近的莱夫镇战役阵亡。
《出埃及记》34:29（摩西从西奈山下来）希伯来原文写的是：“他的脸发出光辉” 因为“karan”来自“קרן”（光线、角、发光）这一语根，而这个词在希伯来文中既可指“光线”也可指“角” 由圣杰罗姆（St. Jerome）翻译的拉丁文版本将其译为他的脸有角。傑羅姆的翻譯，並非誤譯，而是刻意選擇直譯，保留這個字在古希伯來文中的多樣意涵，並藉此呈現在經文中的象徵隱喻。qeren這個字也可解釋成長型的柱狀放射物體。譬如，在舊約《哈巴谷書》三章四節中提到神：「他的光輝如同日光，從他手裡射出光線，在其中藏著他的能力。」qeren在這被譯成射出的光線。于是，在中世纪流行的圣经版本中，摩西被认为是头生双角。“角”在中世纪也象征力量、神圣权威、属灵能力（如诗篇中“我高举你的角”）。

1545年，米開朗基羅完成這座現在位於羅馬聖彼得鎖鍊教堂（San Pietro in Vincoli）的陵墓，其中最為人矚目的，便是位於陵寢中央高達約三公尺七十公分的摩西坐像。
摩西正襟危坐，庄严肃穆，一手臂靠在《十诫》板上，一手紧握石板，左手还捋着长长的胡须，长须卷曲，在大理石上的头发被米开朗基罗雕刻地精致、柔软、轻飘，一丝不乱。米开朗基罗有意夸大摩西的胡须，一方面让其成为君王的象征，另一方面，摩西手捋的胡须，转折和动态传达出他内心的激愤之情。作品抓住先知摩西震怒的那一刻；
摩西内心的烈火与外在姿态的冷静形成对比；摩西好像是在等待即将发生的一切，这是静中带动、瞬间要爆发的情感。

1649年尼古拉·普桑卢浮宫。这是一次神迹，也象征神在干渴与不信中仍然供应的恩典。画面中心是摩西，身着红蓝相间的袍服，手持杖击打岩石。周围围绕着众多以色列民，有年迈者、母亲、孩童，动作各异。整体布局呈金字塔式稳定构图。人物呈现多样化的反应：惊讶、喜悦、敬畏、恳求、感谢。有人将水捧给孩子，有人跪地祷告，有人仰望摩西。摩西并不张扬，表情坚定而克制，体现“中保”的神圣职责。普桑是法国古典主义的代表人物。他反对意大利巴洛克夸张情感，强调比例、清晰、理智与秩序。线条清晰、色彩稳重，不追求视觉轰动而追求道德教化。人物姿态常常源自古希腊雕像，如“倒水姿态”、“跪姿”典雅且理想化。强调“永恒理想的人类形象”，而非现实生活中的个体。光线集中在摩西与岩石之处。背景旷野荒凉，与画前人物的生命活力形成对比，强调神恩的转变力量。，暗示神迹的发生地。他手持杖，站在神与人之间，形象庄严，传递神的恩典与命令。
新约中（林前10:4）曾将“那磐石就是基督”——摩西击打磐石也象征基督为人受击打，使人得生命水。普桑画此作时，正处于反宗教改革后的法国。教会强调神迹、圣经历史的现实性与教化功能。但普桑的处理方式较为“理性克制”，是古典精神下的宗教艺术，有别于意大利式的感官刺激与激情表演。借摩西这一中保形象，将17世纪古典主义对秩序、道德、信仰的追求凝聚在一幅静谧而充满生命力的画面中。

穆里罗（Bartolomé Esteban Murillo）与普桑（Nicolas Poussin）分别代表了西班牙情感主义的巴洛克风格与法国理性主义的古典主义风格。1670年
画面以百姓为主角。并不把视线引向摩西。以色列民围绕在水源旁，极度饥渴，有婴儿、母亲、老者，脸上写满苦难、希望与感恩。有人伸手求水，有人将水倒进口中，有母亲将水喂婴儿，极富人性与情感张力。明暗对比（chiaroscuro）显著。穆里罗强调神的怜悯、人的苦难、恩典的滋润，突出的是“感同身受的信仰体验”。
普桑平稳自然光，突出现象与秩序。穆里罗强烈明暗对比，引导情感
普桑的摩西是古典雕塑中不动如山的立法者，而穆里罗的摩西，是尘世中为民呼求水源的灵性牧人。一个让人仰视敬畏，一个让人同情共鸣。穆里罗透过这幅画强调的是神对穷苦者的看顾与宗教信仰的温柔面，这也与西班牙在17世纪对慈悲、苦难、神迹的浓厚兴趣密切相关。

罗伯特·南特伊 1699 铜版蚀刻。摩西身穿宽大而沉稳的长袍，体态端庄。手举两块石版，呈现十诫，面容庄重，理性而有克制。毫无狂热情绪。头上有淡淡的放射状光线（而非中世纪的“角”），强调启蒙时代对精神启示而非神迹奇观的理解。摩西在这里是冷静的立法者，展现了理性、秩序、公共责任的精神。新教社会强调法律、契约、道德秩序，人不再完全依赖神迹，而是靠神启示下的规范生活。这不同于中世纪的“超人化”摩西，反映了新教伦理中的一个重要观念：伟大的人也是受限的人，信仰与理性可以共存。画面无金碧辉煌的装饰，也没有夸张情感和视觉冲击。这种朴素与节制正是新教美学的特征：讲究内容胜于形式，强调精神胜于感官。

Marc Chagall（马克·夏加尔）摩西与燃烧的荆棘。1960 联合国大厦
荆棘丛处于画面中心，燃烧着，但没有被烧毁，象征神圣临在与不灭的希望。火焰往往被画成金色、红色、橙色交织的旋涡，但火焰并不恐怖，而是温暖、神秘。摩西往往被描绘为一个小小、瘦削、略显脆弱的人物。他仰望着荆棘，神情充满敬畏、迷惑与某种微弱的渴望。身体往往有些不稳定，似乎漂浮在空气中，象征他在神的呼召前的不确定与软弱。
画面色彩明亮、梦幻，背景通常是一片抽象化的旷野或星空。没有严格透视法，强调的是心灵经验而非物理现实。
荆棘丛上方常常出现希伯来文“יהוה”（YHWH）这个名字在犹太教中被视为至高无上的神圣称呼，通常不直接发音，而以“阿多奈”（Adonai the Lord）或“哈-舍姆”（HaShem，意为“那名字”）代替。
对夏加尔来说，摩西不仅是律法的使者，更是流浪者与见证者。摩西在旷野听到神的声音，就像20世纪的犹太人在废墟中寻找希望。荆棘燃烧但不毁坏，象征以色列民族在苦难中的存活。同时也寓意着信仰在绝境中仍然可以生长。
摩西是迷失、脆弱、寻找方向的灵魂而非英雄，强调神秘体验与内心召唤而非律法的权威，温柔而忧伤的神圣感而非崇高庄严。

cgcm_media May 7th, 2025

祷告中的玛利亚 Carlo Dolci 1653。
开场问题：
• 当你想到圣母玛利亚时，你首先想到的是哪一个画面或形象
• 如果你要画或者让AI画一幅玛利亚的画像，你会如何表现她？她应该是什么样的？

玛利亚在天主教、东正教、新教三大传统中的地位与神学内涵有显著差异。今天向大家介绍的玛利亚的画作全部来自天主教和东正教传统。这是有原因的。玛利亚在天主教和东正教传统中地位很高。被称为圣母，mother of God, 是所有圣徒中最尊贵的。而且他们认为玛利亚无原罪（受孕时就蒙神恩宠，不受原罪沾污），终生都是童贞女，死后被接升天，是圣徒的中保。门徒可以向圣母祈求，圣母不能直接赐福，但可以传达门徒的祷告。新教教会对玛利亚中保的身份，无原罪和升天的教义都是明确反对的，对终身童贞更多的是不接受，但不一定反对。玛利亚Mother of God的称号是在431年以弗所大公会议上确定的。争论焦点是耶稣的身份而不是玛利亚的身份。天主教并不认为玛利亚是神，或拥有神性，严格区分Veneration（敬礼）和Worship。但另一方面，普通信众很难分别敬礼和敬拜。他们跪在圣母像面前向她祈求时，这些细致精妙的神学理论完全不起作用。大多外邦宗教中都有一个主管生育的女神，Artemis,Isis. 在民间，玛利亚在一定程度上取代了这些女神，逐渐承担起人们对女性神圣力量的精神需求。这并非说教会有意融合异教，而是在人们的宗教心理中，对“母亲”形象的依恋和神圣化需求持续存在，而玛利亚成了这种需求的“基督教化”出口。
罗马人民救援之母：相传是路加所画，是画在木板上。现存于罗马的圣母堂。圣像画上曾装饰有王冠和珠宝，如今已经被移除。她姿态笔直、庄严，合拢的双手温柔地抱着圣子。耶稣的左手拿着拿着一本应该是福音书的书。他的右手举起做祝福的样子。早期圣母子像的典型表现手法，玛利亚形象高度神圣化，仪式化、镶金背景（象征天国）。ΜΡ ΘΥ 希腊文缩写，耶稣不像婴孩，像个被缩小的成人。是有意的，我们看见baby时的情感反应不是画家的期望。他要表现的是圣洁，是神性，而不是真实感。历代教皇经常在这幅画面前，为瘟疫结束，战争胜利而祷告。2020年3月27日，他在圣彼得广场为COVID疫情结束祈祷，并降福罗马和全世界，广场上安放着此圣像画。

弗拉基米尔圣母：相传是路加所画，应该是12世纪君士坦丁堡画家。俄国的国宝，莫斯科的护城符。帖木儿入侵俄国时被带到莫斯科。莫斯科大公对着这幅画整夜流泪祷告，第二天敌人就撤军了。我们今天听到这样的故事可能觉得这是遥远的国度，愚昧的年代的奇谈怪论，但这和圣经里记载的一些故事并没有很多不同，约书亚抬着约柜，以赛亚预言破敌，而那个时代的人们真心相信而期待奇迹。也许是我们太骄傲而关上了神迹的门。

圣母加冕像（Coronation of the Virgin）〉（1320，乔托）
人物的体积真实，拥有重量与质感，衣褶服饰服从身体结构，而非装饰性的线条。人物的安排与视角预示了线性透视的发展雏形。背景不再是拜占庭式的金色，圣母与基督温柔互动，表情亲切而非刻板，强化了人性的表现。乔托善用对比强烈的色块，使圣母成为视觉中心，耶稣亲自为圣母戴上王冠，手势温柔而充满敬意，打破了传统对“全能君王”刚硬形象的刻画。圣母作为“教会的象征”（Ecclesia），她的加冕暗示信徒最终也将与基督一同得荣耀。它用更“人性化”的手法表现神圣，用更“物质”的形式呈现超验，这种张力正是文艺复兴精神的种子。
巴黎圣母（Notre-Dame de Paris）〉（13世纪）
圣母的身体呈现轻柔的“S”形弯曲，典型的哥特式“优雅曲线”（gothic sway），姿态温婉、含蓄而高贵。圣母面庞细致柔和，带着微笑，透露出人性之美与内心宁静。服装的褶皱极为讲究，流畅自然，表现出衣料的柔软质感，远离了罗马式时期的僵硬对称。耶稣不再是庄重的“小大人”，而是一个活泼、自然的婴孩，手里玩耍一颗水果（通常解读为象征“新伊甸”的苹果），表现出母子间真实的互动与亲密情感。这一转变反映出13世纪晚期教会艺术从抽象的神学象征走向亲密的宗教体验，更符合普通信徒的情感与祷告需要。（圣母更亲切，可以接近）这尊雕像在火灾中奇迹般完好无损，被称为“Stabat Mater”（悲伤母亲）——不只是指她所承受的苦难，也象征着教会在灾难中的坚韧与希望。

草地上的圣母 Madonna del Prato（1506，拉斐尔）
画面描绘了圣母玛利亚坐在一片宁静的草地上，温柔地凝视着正在玩耍的圣婴耶稣与施洗约翰。圣母身穿红色长裙与蓝色披风，代表爱和纯洁。蓝色在文艺复兴以后是圣母的标配。红蓝两色对比鲜明但不刺眼。配色是很大的学问。圣母的眼睛看向施洗约翰，约翰谦卑的跪在地上，眼睛仰望着婴孩耶稣。耶稣身体前倾抓住十字架。三人构成一个稳定的等边三角形构图，这是拉斐尔常用的构图方式，象征神圣的和谐、平衡与宁静。背景有蓝天白云，远山近水，地平线在圣母肩膀后划过，突出了圣母的头像。
相较于中世纪神秘而高高在上的圣母，拉斐尔笔下的玛利亚更像一位富有人情味的温柔母亲。圣母的凝视中也带着淡淡的忧愁，这是文艺复兴时期圣母像常有的主题——她作为母亲，知道自己孩子未来的命运。
这幅画创作于拉斐尔初到佛罗伦萨时期，当时他受到了达芬奇与米开朗基罗的影响。但他的风格比二人更加温润、平衡、和谐。文艺复兴三杰和后来北方巴洛克三巨匠有一些奇妙的对应。达芬奇和鲁本斯惊才绝艳，领袖群伦；米开朗琪罗和伦勃朗经历坎坷，但都想要扼住命运的咽喉，而拉斐尔和维米尔相似。最年轻，技法最娴熟，精神上更内敛，更平和。这也许不是巧合，就像我们的生活，有过灿烂芳华，也经过痛苦挣扎，最后与创造我们的主达成和解。这幅画既是拉斐尔技巧的完美体现，也展示了文艺复兴的核心精神：神是可亲近的，人是有尊严的，自然是美好的，世界是能理解的。
〈西斯廷圣母（Sistine Madonna）〉（1512，拉斐尔）
《西斯廷圣母》采用了极具戏剧性的构图，没有山水草地这样的背景，人物仿佛站在一个天国的“舞台”上。圣母怀抱着圣婴，从天堂的帷幕后走向人间，两旁分别站立着圣西斯笃与圣巴巴拉，他们是三世纪时的两位殉道者。两位小天使则位于画面下方。这大概是艺术史上最出名的两个天使像，他们带着好奇、略显无聊的表情，增添了几分生活化与幽默的情趣。我们在无数明信片上见过他们。圣母看容貌像是teenager少女，但在绝美的面容间是凝重而忧郁的神情，暗示她预知孩子未来的受难。耶稣很chubby，但他同样眼神深邃，似乎洞悉一切，彰显他的神性与使命。乍一看，背景似乎只是普通的云层，但仔细观察就能发现，云层中隐藏着无数天使的脸孔。拉斐尔早期作品经常以精细的衣物褶皱突出人物的立体感，用衣服上的光影与质感变化表现了他对于空间和形体的高超把握，但这时，拉斐尔的风格更趋成熟与内敛。他不再需要通过复杂的褶皱去表现自己的绘画技巧，圣母衣服上的褶皱少而流畅，表现形式更加平滑、优雅，他要刻画的是圣母温柔、肃穆的内在情感。这是他在艺术上洗尽铅华，返朴归真的更高层次的追求
这幅画是文艺复兴时期圣母像登峰造极之作。不可能画的更好了。要想超越，就必须另辟蹊径。

圣母升天提香 1518
完成于马丁路德改教的前一年，也正处于文艺复兴与巴洛克艺术之间的转折点。提香以强烈的动感将画面划分为三个清晰的层次：下层：门徒伸出手臂仰望天空，情绪激昂，姿势充满动感。中层：圣母在天使簇拥下被云层托起，面容虔诚、双手上扬，极具上升的张力。上层：上帝在云端俯视，迎接圣母升天，构图赋予圣母升天强烈的神圣与庄严感。提香用色大胆，用大块的暖色和冷色形成强烈对比，色彩饱和度高，丰富的光影变化，尤其是云层与圣母衣袍的光泽，营造出炫目的视觉效果，打破了达芬奇拉斐尔相对理性克制的色调传统。画中人物神态夸张，情绪浓烈，圣母面容不再是内敛含蓄，而是充满感情的表达、肢体语言开放，富有戏剧性。刚展出时，教会人士曾批评画作过于激烈和“戏剧化”，担心情感表现过于强烈，不够虔诚庄重。西班牙国王的使节在揭幕式上看见方济各会教士一脸惊讶犹疑，于是小声说，要不你们把它卖给我？提香大胆突破传统的构图与色彩表现，开启了巴洛克绘画对戏剧性、运动感与情绪表达的追求。
〈无玷dian始胎（The Immaculate Conception）〉（1678，穆里罗）
17世纪西班牙宗教气氛浓厚。圣母无原罪受孕（无玷始胎）的教义获得很多教众的支持，玛利亚本人从受孕的第一刻起，就因着基督未来的功绩，获得了天主特别的恩宠，使她没有原罪的污点，也不受原罪影响。圣经里无这样的说法。早期教会就称玛利亚为第二位夏娃，意即她以顺服弥补了夏娃的堕落，间接蕴含玛利亚的特殊纯洁性。11世纪起教会对玛利亚是否有原罪开始争论，16世纪这个教义开始广泛传播，到17世纪的西班牙达到顶峰。1830年相传圣母两次向巴黎圣嘉禄女修会的修女Catherine显现，第二次更命她铸造“圣母圣牌”，上书玛利亚，无玷始胎者，请为投奔于你的人祈祷。修女向其神师传达圣母的信息。教会经过审慎审查后，同意铸造和发行这种圣牌。1854年才有教皇确认为教义信条。许多信徒宣称在佩戴圣牌后经历奇迹般的治愈、保护、信仰转化，因此被称为“奇迹圣牌” 强化了“无玷始胎”教义在普通信众心中的接受程度。
穆里罗笔下的圣母少女般年轻而纯洁，姿态柔美细腻，面容清新甜美，神情温柔内敛。总之就是完美美少女形象。画作色彩柔和，以蓝色与白色为主，象征圣母的纯洁无瑕。背景云雾柔和飘渺，整体明亮柔和的光线烘托圣母形象的神圣与洁净感。圣母身体微微旋转，衣袍随风轻盈飘动，传达出一种上升的动态。圣母脚下有一湾新月，启示录12:1 天上出现了一个大异象，有一个妇人，身披太阳，脚踏月亮，头戴十二颗星的冠冕。这个妇人既象征教会，也象征圣母玛利亚本人。
穆里罗成功捕捉了人们内心深处对纯洁、谦卑与柔美的情感寄托。穆里罗的圣母形象广泛传播，几乎成为西班牙宗教美术的标准样本，确立了后世“无玷圣母”形象的经典模式。开启了洛可可绘画细腻柔和的风格。

〈瓜达卢佩圣母（Our Lady of Guadalupe）〉（16世纪）
1531年12月12日，据传圣母玛利亚在墨西哥特佩亚克（Tepeyac）显现于土著农民胡安·迭戈（Juan Diego）面前，并在他的斗篷（tilma）上留下了自己的形象。这幅图像展现了圣母以美洲土著女性的特征出现，身着象征性的服饰，融合了土著文化的元素。如今，这件斗篷被珍藏于墨西哥城的瓜达卢佩圣母大教堂。圣母的肤色较深，容貌显然更接近于墨西哥土著女性，而非传统欧洲圣母的白皙形象。她的斗篷上布满金色的星星，这在土著文化中象征宇宙的神圣秩序，圣母系着一条黑色的腰带，在阿兹特克文化中，女性在怀孕时会佩戴此类腰带，表明圣母以孕妇的形象显现，暗示她即将诞下基督，宣告新生命、新时代的到来。圣母站在新月之上，在阿兹特克文化中，新月象征黑暗与邪恶力量的失败。因此，圣母踩在月亮之上，意味着她战胜了当地原有宗教中被认为具有威胁性的力量，带来了新希望。圣母身后的金色太阳光芒，使她看起来宛如被太阳包围。在阿兹特克文化里，太阳是最高神祇之一的象征。圣母出现在太阳前方，代表她高于旧神，彰显她的至尊地位。
这些土著文化的符号与象征，使瓜达卢佩圣母深深融入墨西哥土著的宗教世界观与精神世界，也使她成为墨西哥乃至整个美洲民族认同的重要精神象征。
圣母子图陆鸿年
在20世纪30-40年代，有一批中国基督徒画家曾在北京公教大学（“辅仁大学”，创立于1925年）从事美术活动。这些年轻画家用中国风来表达基督信仰，他们被称为“北京公教画派”。拉斐尔的圣母是一头金发，真正的玛利亚也许更像中国人。他回顾童年时说：“我们的欧洲友人有时候寄给我们一些贺卡，我看到一些与基督宗教有关的画作，其中我特别注意到一幅这样的画：耶稣祝福孩子。当时我就问母亲：‘为什么图中没有中国孩子？’妈妈说：‘耶稣爱所有的人，包括中国人，但这幅画是欧洲人画的，因此这个艺术家只画欧洲人的脸。’那时我就说：‘我将来要画新的画，在我的画上，耶稣会祝福中国的孩子’。”陆鸿年在1950年受洗加入天主教，圣名“若望”。

圣母玛利亚在艺术史中经历了从神圣威严到人性温柔的演变。每个时代的艺术都在回应当时的信仰需求和文化背景。
拜占庭时期典型形象为上帝之母 → 威严、庄重、端坐宝座、面无表情。3-4世纪的教义争论围绕着基督是否具有完整人性与神性。431年以弗所公会议确立玛利亚为“上帝之母”，因此她的形象需要体现基督的神性 → 圣母也被描绘得庄严神圣、不可侵犯。艺术的功能是礼仪性 → 增强信徒对神圣权威的敬畏感，而非私人情感的表达。
中世纪哥特时期，圣母多呈现为天国之后，天使环绕、圣徒陪伴、加冕场景。因为教会权威与王权紧密结合。玛利亚成为“天国”中的母亲” → 对应地上的封建秩序。同时，圣母开始出现人性化微笑，被塑造成信徒灵魂的代祷者与保护者，回应中世纪人对中保、安慰的需求。
文艺复兴时期，人文主义兴起 → 强调人的尊严、情感、个体经验，圣母的形象回归人性与母爱，场景多为圣母与圣婴亲密互动。背景不再是抽象金色，而是自然风景。玛利亚容貌亲切、美丽、充满人性特征。教会艺术功能转变 → 从礼仪性图像，转向为私人敬虔与家庭祭坛服务。
反宗教改革和巴洛克时期，由于新教否定对圣母的崇拜与中保地位，天主教通过艺术夸张玛利亚的荣耀和超凡，作为反宗教改革运动的一部分。艺术成为教会宣传的有力工具，通过视觉震撼与情感煽动，引导信徒回归教会。这个时期的作品，剧烈光影对比、富有动感的姿态、戏剧性场面。

抛开宗派教义上的争论，回到圣经叙事与人物特质，其实从千年圣母艺术传统中，任何基督徒——无论新教、天主教、东正教——都可以从玛利亚的形象里体会并学习到几个重要的属灵美德。
谦卑与顺服：很多艺术作品，都会刻意描绘玛利亚的低头、沉静、柔和的神态。这源于《路加福音1:38》：“我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。”玛利亚的顺服不是被动，而是一种自由且有意识的回应，这在许多画面中的眼神、姿态体现得淋漓尽致。萨索费拉托《沉思中的圣母》，没有圣婴、没有天使，也没有宏大的背景，也没有任何装饰或权力的象征，一切荣耀都内敛在她的祷告当中。

温柔与怜悯：在哥特与文艺复兴时期的圣母子画像中，玛利亚被塑造成母性的象征 —— 表现一种无条件的接纳、耐心与关怀。在这幅拉斐尔的椅中圣母中，玛利亚低头微笑，目光温柔而带有保护性地环抱着圣婴，她的脸几乎贴着耶稣，形成一个柔和而紧密的亲子圆圈，给人极强的安全感与慈爱氛围。

忠贞与坚忍：在许多艺术作品中，玛利亚被描绘为抱着受难而死的耶稣，眼中没有哀嚎与崩溃，而是深刻的悲悯与持守。艺术家试图传达她在苦难中不放弃、不抱怨，安静地承受。

为众人代求：圣母的另一个形象是为世人代祷、承担他人痛苦、作为众人慈悲的母亲。提香《为人类代求的圣母》。玛利亚站在画面正中央，展开她巨大的斗篷，保护着站在她脚下的群体 —— 教会领袖、穷人、病人、孤儿等不同阶层的人们。她与受苦的人站在一起，不在天上俯视，而是将他们拥入自己的衣袍之下。

cgcm_media May 7th, 2025