Chinese Gospel Church of MassachusettsWenxueyishu

更多證道查經材料

Dongjun Jiao July 2nd, 2025

我們今天一起來看兩位17世紀的大畫家，魯本斯和倫勃朗。他們從生平到作品，都很不相同。我特別想和大家一起看的是這個順境和逆境的主題。

如果要你在所有的名畫家中選一個人，你可以過他那樣的生活，你會選誰？

魯本斯出生於1577年6月28日，第二天正好是天主教節日——聖彼得與聖保羅瞻禮日（Feast of Saints Peter and Paul 相傳二人殉道的日子）

父親讓·魯本斯是安特衛普的新教律師，是荷蘭威廉王子（荷蘭國父）的法律顧問。當時低地地區是西班牙帝國的一部分。多數貴族支持宗教改革。1566年一些狂熱的新教信眾掀起聖像破壞運動，因加爾文認為雕像和宗教繪畫屬於偶像崇拜。引發西班牙的殘酷鎮壓，這也成了荷蘭獨立戰爭的導火索。為了逃避宗教迫害，逃到德國。與威廉王子的妻子鬧出緋聞，被判死刑。瑪麗亞儘力營救丈夫。老魯本斯被禁止作律師，瑪麗亞教學生補貼家用。魯本斯在那裡出生。老魯本斯全力教育幾個孩子。在他的父親去世後，10歲的魯本斯跟隨母親回到了家鄉安特衛普，並在那裡接受了天主教洗禮。魯本斯曾說：“我的熱情不是來自地上的靈感，是來自天上的。” 少年時期的魯本斯曾在一個伯爵夫人家裡做侍童，因此有機會接受正統的貴族式教育，精通多種語言。也養成了謹慎，圓通，討人喜歡的個性。後來又在母親的安排下從師幾位畫家，21歲時他便獲得安特衛普畫家公會的承認，成為一名正式的畫家。1600年，魯本斯前往意大利繼續學習繪畫，臨摹繪畫大師們的作品來提高自己的繪畫技巧。他在意大利待了8年，因為母親病危才趕回故鄉。本計劃處理完母親的喪事就返回意大利，但他遇見了17歲的伊莎貝拉。很快與之成婚，定居安特衛普。成為宮廷畫家。歐洲許多王室與貴族宮廷都紛紛向他訂畫，一是因為他的繪畫作品像米一樣氣勢宏偉、像提香一樣色彩豐富且像卡拉瓦喬一樣充滿動感，為歐洲的達官顯要所喜愛，另一方面也因他良好的社會關係與聲望：具有出色外交才華與博學的魯本斯與當時歐洲幾乎所有的顯赫家族都有交情。從1621年至1630年間，魯本斯得到西班牙王室的委任，出訪歐洲多國進行外交工作，其中最著名的成就就是成功為西班牙和英國締結了友好關係。為此他被查理一世封爵。魯本斯本人也顯然很喜歡這種外交工作，曾評論說“畫畫是我的職業，當大使是我的愛好。”

26年妻子去世，“或許我該出去旅行，讓自己忘卻不斷湧現的悲傷”當他載譽歸來時，看到自己兩個年幼的孩子剛剛失去母親，在親戚家被照顧，他決心不再出國奔波。隨後他迎娶了伊莎貝拉的侄女，16歲的海倫這段年齡懸殊的婚姻在當時引起了一些議論。魯本斯非常寵愛海倫娜，經常以她為模特創作畫作。魯本斯和海倫娜育有五個孩子，他常在作品中捕捉他們的生活片段和親子互動。他對孩子們極有耐心，常常抽出時間陪伴他們，並親自教導他們繪畫基礎。他為自己的孩子們畫過多幅肖像，尤其是小女兒克拉拉（Clara Serena Rubens），他曾在她年幼時為她畫過一幅非常溫柔的肖像，這幅畫現藏於列支敦士登收藏。魯本斯的書信中常流露出對家人的思念和關愛。他在遠行期間，常寫信給妻子。他的信件語氣溫暖而細膩，充滿了丈夫和父親的關愛。

魯本斯有一個世人眼中幾近完美的人生：聲名顯赫、財產豐厚、婚姻幸福、兒女滿堂、藝術傑出。我們可能都希望有這樣的人生，但順境也同樣可能是屬靈的挑戰。保持謙卑，不忘讚美，珍惜祝福，努力回饋。委身家庭，謹守節制。沒有重蹈父親的覆轍。作為藝術家，把人帶向美而不是虛榮，指向神而不是自己的技巧，這些都是不容易的功課。也是我們可以從魯本斯的一生中學習的。

安特衛普聖母堂。一群肌肉猛男在奮力把耶穌並十字架抬起，人物動作誇張、肌肉緊繃，充滿張力。讓觀眾真切感受到十字架的沉重。耶穌的身體同樣非常緊張。雙手握拳頭顱扭曲，展現他所經歷的痛苦。耶穌身體是痛苦的但表情是平靜的，他是自願走上十架，耶穌抬頭望向天空，似乎在向天父祈求“寬恕他們，因為他們做的他們不曉得” 耶穌的形象是典型的古典主義完美英雄的形象。他的肌肉和造型都是理想化的（和卡拉瓦喬不同），但同時也有巴洛克時代的強烈情感和張力（和文藝復興時代不同）。整幅畫完美的反映了反宗教改革運動的時代精神：榮耀和得勝。十字架是屈辱的刑具，但卻成為榮耀；耶穌被豎起處死，卻代表着人子被高舉，救贖計劃的完成。通過極具動感與戲劇性的手法，魯本斯讓觀者幾乎能“聽見”繩索緊繃、士兵咬牙切齒的聲音，也感受到耶穌甘願為世人承受的重量。

安特衛普聖母堂。與《升起十字架》的激烈和強力不同，《降下十字架》以沉重、安靜、哀悼的氛圍為主，情緒內斂悲愴。魯本斯在這裡抑制了劇烈的運動，而專註於人物之間的身體接觸與眼神交流，前一幅是殘忍而猛烈的升起，這一幅是溫柔而輕輕的放下。每一個角色的姿勢都精心安排，組成一幅有如雕塑般的情感交響。耶穌的手指自然下垂，肌肉失去張力，顯示出死亡的真實。但他的身體被人拉着托着，展現出富有尊嚴的姿態。在反宗教改革運動中，天主教會要求在描寫耶穌時強調神聖和英雄主義主題。瑪麗亞的面容蒼白、幾近昏厥，但神態克制，不是劇烈哭號而是深沉的哀痛。魯本斯避免了過於煽情的表現，展現出虔誠與順服。魯本斯將傳統“愛徒”形象刻畫得特別溫柔且沉靜，彷彿他不僅扶住了耶穌的身體，也承擔了未來傳承的使命。抹大拉的瑪麗亞在耶穌腳前。

這兩幅畫形成一組*升與降”、“痛苦與哀悼”、“緊張與釋放” 展示了十字架事件的兩個面向：犧牲與愛

倫敦國家美術館。雖然畫面是眾多猛獸圍繞，但整體氛圍卻出奇地安靜。獅子並未咆哮或攻擊，而是圍繞但以理沉思或仰望，氣氛是壓抑而沉靜。讓觀者立刻感受到這是一幅被神聖力量控制住的危機時刻。但以理無任何防禦姿態，雙手呈禱告的姿態，舉目望天。全無恐懼和掙扎。象徵了他對神的堅定信靠。魯本斯以解剖學精湛著稱，這幅畫中但以理的肌肉線條清晰有力，展現了他身體的堅毅與年輕力量，同時獅子的姿態栩栩如生。但以理和獅子的造型都來自於古典雕塑。但以理象徵靈性、信仰、理智，而獅子象徵本能、死亡、野性。但畫中人制伏獸的並不是武力，而是神的同在與信仰的力量。這也回應了聖經的主題：人在神的光照中，勝於自然界最強的力量。

聖家庭與施洗約翰，也稱提籃聖母。1615 有拉斐爾的影子。嬰孩們一起玩耍，聖母微笑以對，整個家庭彷彿被柔和的光線籠罩，散發出真實、溫暖的氣息。人物的目光線索都將觀者的注意力引向這兩個孩子。耶穌和約翰的動作是小孩子的，但耶穌的眼神有一種看穿一切的深邃。瑪利亞的表情：既是母親的慈愛，也帶着一種微妙的思索，彷彿她已意識到孩子未來的犧牲命運

海倫娜與孩子 1636 母親身着家居的便服，隨意但不失尊貴，神情寧靜而帶微笑，雙手摟住小兒子。女兒輕輕倚靠母親，表情溫婉；小男孩探出頭來看觀者，帶有孩童的天真與好奇。母親成為整個畫面的視覺和情感核心。不是宗教聖像，卻同樣具有聖性的光輝，因為它讚美的是上帝所設立的親情之愛。

一幅展現畫家作為天主教藝術家的社會與宗教身份。後一幅融入了更多人生經歷後的溫情與理解，是他作為丈夫與父親身份的延伸，是對日常人性之美的讚美。

現在我們離開人生贏家魯本斯，來看一看倫勃朗。後世稱他是人類靈魂的畫師。你一聽就知道這不是一個拎着鳥籠子整天閑逛的人。讓我們的人生，我們的眼界變得更深的一般都是困難，是挑戰，是損失。

並非出自藝術世家。父親是磨坊主，母親是麵包師的女兒。倫勃朗和達芬奇，拉斐爾不同，成名不算很早，他沒遇到過名師，也沒臨摹過大師的作品。他的技法是自己一點點琢磨磨練出來的。

與同時代的畫家不同，倫勃朗表現的並非是人物的美貌或姿態，而是經過深刻洞察後的人性與內在心理。和卡拉瓦喬類似，他筆下的人物不是理想化的，毫不掩飾歲月在模特身上留下的印記，和卡拉瓦喬不同，他不追求戲劇性，而是試圖刻畫人物內心。

25歲離開家鄉萊頓，前往阿姆斯特丹。野心勃勃的倫勃朗開始征服世界了。他趕上了荷蘭的黃金時代，阿姆斯特丹正迅速成為全世界的商業中心。他很快樹立了自己一流肖像畫家的聲譽。兩年後，他和薩絲佳結婚。她剛繼承了一大筆財產。兩個人的婚姻很美滿，這從倫勃朗畫的大量以二人日常生活為題材的素描和版畫中可見一斑。39年，他買下豪宅。41年薩絲佳生下一個健康的兒子。一切看起來都在往好的方向發展。

但命運的悲劇隨時可以降臨到任何人身上。42年是倫勃朗生命的轉折點。29歲的薩絲佳因病離世，留下一個還在吃奶的孩子，和一個心碎的丈夫。這一年倫勃朗也完成了他最出名的作品，夜巡。委託人不滿倫勃朗把自己畫在陰影里，不清楚，拒絕付款。其實除了委託人，所有人都認為這是一幅傑作，但從那以後，找倫勃朗畫肖像的訂單急劇減少。為了照顧嬰兒，他僱傭了一個女僕基爾蒂，很快她就成了倫勃朗的情人。幾年以後，他又和另一位女僕亨得利吉搞在一起，並且生了一個女兒，為此，基爾蒂離家出走，並把倫勃朗告上法庭。他也受到教會的譴責為“罪惡的生活”。倫勃朗雖然收入驟減，但仍花費巨資收藏藝術品，56年終於破產，財產被變賣，畫被搶走，最後豪宅也被沒收，他只好搬到城裡最貧窮的地區居住。所幸他唯一的兒子泰塔斯長大成人，開了一個畫廊。倫勃朗作為畫家的聲望並沒有消失，仍有國外客戶訂購作品。但命運顯然還沒有放過他。1663年亨得利吉去世，68年結婚剛剛半年的泰塔斯也去世了，留下一個遺腹子。第二年，孑然一身的倫勃朗去世，被葬在西教堂，沒有墓碑，他墳墓的位置今天已無人知曉。倫勃朗的創作能力一直維持到生命的最後，在去世前的一兩年，他完成了猶太新娘，浪子回家這樣的偉大作品。浪子我們介紹過很多次了，它遠超同一題材的任何作品，因為他自己就是一個浪子，他理解失敗、痛悔、回歸這些詞的含義。他畫中的光輝是沒有經歷過生命風浪的人無法達到的。

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低、斷雁叫西風。
而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前、點滴到天明。

我們下面一起看看倫勃朗少年，壯年，暮年的作品

杜爾博士的解剖學課。七位外科醫生環繞站立，聚精會神地看着杜爾教授的講解。畫面採用金字塔式布局，把8個人一句屍體安排在一個很小的空間里，沒有互相遮擋，又毫不呆板。大家表情，眼神，動作各異，使畫面生動自然，富有動感。這幅畫使倫勃朗一舉成名。

右邊是一幅早期的自畫像。倫勃朗是藝術史上最喜歡畫自畫像的人。他用自畫像來磨練技法，研究人的表情，心理活動。在這幅畫中，我們看到他身着異服，年輕的臉龐充滿自信，一幅鮮衣怒馬少年時，不負韶華行且知的樣子

約瑟被誣告 1655。華盛頓國家美術館《創世記》39章約瑟被主人波提乏的妻子引誘未遂，反而被她誣陷並投入監牢。波提乏的妻子並不是個臉譜化的蛇蠍美人。她引誘一個下人卻遭到拒絕，一個外國奴隸表現出更高的道德標準，對她來說是一種失控，也是一種屈辱，從而引發了加倍的惡意。波提乏的臉隱藏在陰影之中，我們看不出他是否識破了妻子的謊言，但真相和公正顯然不是他的首要考慮。約瑟靜靜地站在角落裡，雙目低垂。沒有激烈地駁斥女子的謊言，也沒有熱切的為自己辯護。他把自己的命運交在神手中。從而在巨大的不公面前可以保持平靜。而神在這個時刻卻非常沉默。神的計劃要到很多年以後才會顯明，只有有信心和神同行到底的人可以看到命運的翻轉。

倫勃朗有沒有在這幅畫中投射自己的命運，我們不得而知。但是大概他有從自己的經歷中更深地理解這些從小就熟悉的聖經故事。這個世界有很多惡意，很多不公，也有很多誘惑，很多罪潛伏在每個人心裡。從右邊這幅中年時代的自畫像中，我們可以看到倫勃朗已經沒有少年時的自信和渴望，他在深深凝視着現實，他在尋找一條出路

耶穌和行淫的婦人倫敦國家美術館，女人跪在之間，臉色蒼白，神情驚懼中帶着羞愧。耶穌身形比眾人都高大，低頭看着女子，他抬起的手不是審判而是赦免。讓我想起米開朗琪羅最後的審判中的耶穌，也是抬起左手，示意stop，這裡耶穌看起來沒有那麼powerful，但同樣威嚴堅定，同樣不容眾人主宰議題。人群中會不會有人真心覺得自己沒罪，覺得不管在神學上我有沒有罪，但打死這個不要臉的女人是天經地義的，肯定有的，很多人是這麼想的。但沒有人動手，以至於沒有人能忍受這樣的沉默留下來，都一個個走開了。因為耶穌的authority，從他第一天出來傳道，每個人都注意到，他和其他的拉比不同，他好像擁有權柄，這種平靜的，不依賴外在勢力的權柄，moral authority

每一個認識到自己陷在罪中的人最渴望聽到的就是耶穌對女子說的話“我也不定你的罪，去吧” 但是耶穌也說從此不要再犯罪了。神的恩典和憐憫不是我們掙來的，不是我們應得的，也不以我們的悔改為條件，但我們能否被這恩典拯救，要看我們如何回應這恩典。

倫勃朗的很多作品都在探索罪的主題。他對罪不陌生，他的很多不幸其實是自己造成的。右邊是他一生最後一幅自畫像。這無疑是一張老人的臉，它似乎正在慢慢地隱入黑暗當中。倫勃朗凝視觀眾，臉上有疲憊，有堅毅，他的眼神不再銳利，而有更多的了解和接納。畫家沒有掩飾衰老，反而用層層疊疊的筆觸堆疊出臉頰的浮腫與皮膚的鬆弛。這本身就是一種接納。此畫完成時，倫勃朗已失去妻子、三個孩子、財富、聲望與居所，一生幾近歸零。但他已然明白，誰最後不歸零呢？塵歸塵，土歸土，每個人最終都要獨自走過死亡，來到上帝面前，你帶不來金錢，獎狀，美貌，你能帶給神看的只有你是怎樣一個靈魂。

earth to earth, ashes to ashes, and dust to dust, In the sure and certain hope of the resurrection unto eternal life.

下載PDF

cgcm-xingyang June 15th, 2025

威尼斯畫派
1475年左右，油畫技法從法蘭德斯傳入威尼斯
影響了曼貼那 Mantegna和喬凡尼·貝里尼 Giovanni Bellini
威尼斯畫派以自然風景和豐富的色彩聞名於世
威尼斯畫派代表人物吉奧喬尼 Giorgione 和提香 Titian 都師從喬凡尼·貝里尼 Giovanni Bellini
吉奧喬尼 Giorgione 是用藝術表達人本主義，人文思想的第一人
而提香 Titian 則把神聖和世俗的界線漸漸模糊
到了委羅內塞 Veronese，神聖的主題被全然世俗化

曼貼那 Mantegna和喬凡尼·貝里尼 Giovanni Bellini 是 brother in law 連襟

曼帖那 Mantegna
1431-1506

哀悼耶穌 1480

意大利米蘭
布雷拉畫廊
Pinacoteca di Brera

曼帖那將基督縱向平置在膏抹石（Stone of Anointing）上，這是前無古人的創舉，他將基督的腳放置在觀眾眼睛的高度，在視覺上給人帶來強烈的衝擊。

首先映入眼簾的就是基督腳上醒目的釘痕，那兩個已經乾涸的血洞，讓人心頭一緊。耶穌雙手上的釘痕，更加的觸目驚心，我們甚至可以看到外翻的皮肉，令人不忍直視。

畫面的左上角，從下往上，分別是使徒約翰，聖母瑪利亞和抹大拉的瑪利亞。
我們可以看到約翰和聖母不加掩飾的悲傷，晶瑩的淚珠掛在他們的臉上，
而抹大拉的瑪利亞只露出半張臉，可是微微張開的嘴唇，讓我們彷彿聽見她那無聲的啜泣。

喬凡尼·貝里尼
1436–1516

狂喜中的聖方濟各
St. Francis in Ecstasy
1475-1480
油畫

圖片中的動物可能代表着聖人對自然和動物的熱愛
（對小鳥佈道：“我的鳥姊妹，你們受助於天主太多了，
所以你們一定要隨時隨地感謝上主。
為了他給你們自由在天空飛翔，為了他給你們衣裳……
你們不用耕種不用收割上主就餵了你們，給你們河流和泉水止渴，
給你們山谷遮蔭，給你們高樹築巢。
你們雖不知道如何縫紉或編織，上主就幫你和你後代制好了衣服。
因為主如此愛你們，他對你們滿是恩惠。
因此，永遠要讚美上主”）

在左中景是一頭驢，可以解釋為謙卑和耐心的象徵。
在閱讀桌的右下角是一個顱骨，代表着在聖人的《頌歌》的最後一節中所歡迎的死亡。
左中景的小溪象徵著摩西和偉大的春天，
而畫中央的光禿禿的樹代表了燃燒的灌木。
聖人把他的木屐留在了身後，赤腳站在那裡，就像摩西一樣
兩棵無花果樹之一位於聖方濟各的右側，樹枝上開始長出葉子。
第二棵無花果樹位於懸崖上，周圍長滿了果實。每朵小花都代表着聖方濟各對貧困、祈禱和謙卑的擁抱。

吉奧喬尼 Giorgione
1477 – 1510

出生於威尼斯附近的小鎮
隨喬凡尼·貝里尼學繪畫
受到達芬奇影響，使用量塗法，讓色彩間的區隔是平滑而不易察覺，使輪廓柔和
重色彩但不重素描
重風景，人物都置身風景中，人和大自然間神聖的和諧。
33歲就死於瘟疫

吉奧喬尼

暴風雨
The Tempest
1508
油畫

威尼斯學院美術館
Gallerie dell’Accademia
Venice

風景不僅僅是背景，成為了主角

人和自然的和諧共處

不再是宗教主題

吉奧喬尼

老婦
The Old Woman
1506
油畫

威尼斯學院美術館
Gallerie dell’Accademia
Venice

老婦手中的字條：隨着時間的推移
老婦手指心口
迫使觀者去思索生命的意義，衰老和死亡

吉奧喬尼不是以神話為主題，也不以基督教故事為主題，以人為本的思想，在他的藝術作品中淋漓盡致地被表達出來

他筆下作品常先以紅色打底，然後再塗上其他顏色，使得其油畫隱約泛出一種金紅色，被稱為提香紅

威尼斯畫派三傑之首 – 提香，丁托列托，委羅內塞

提香1485–1576

聖母升天
Assumption of the Virgin
1516–1518
油畫

聖方濟會榮耀聖母聖殿
Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari
Venice

天主教認為聖母瑪麗的身體在“她地上生命的結束時”被“升天”進入天堂。大多數天主教徒相信這發生在正常的死亡之後（通常是傳統上的三天後）。

它是該城市最大的祭壇畫之一 23 英尺，人物比真人還要高大,

這幅畫可能最初對威尼斯公眾來說相當震撼，很快被認定為一件傑作，確立了提香在威尼斯的主導藝術家地位，也是意大利最重要的藝術家之一，與米開朗基羅和拉斐爾相媲美。

畫中的人物分為三個區域。在中央區域，聖母瑪麗站在雲端，身披紅袍和藍色披風，做出了驚訝的手勢。她周圍一群群的天使融入了被天光照射的雲端。

在上方是上帝聖父，右側的天使正要遞給他一頂冠冕.

在地面上是使徒們，他們緊密地聚在一起，擺出各種戲劇性的姿勢，大多數人仰望着聖母瑪麗升天的前所未見的景象。他們展示了各種各樣的姿勢，從敬畏地凝視，到跪拜並伸向天空，“巨大的人物……動態的定格，與陰影相結合，英雄般的姿態呈現出前所未有的大膽剪影”。

總共有十二名使徒，一些只能看到他們臉部的小區域。聖彼得坐在中央，雙手合十祈禱，聖約翰是左側紅衣的年輕人；在聖彼得下方的石槨上籤有“TICIANUS”。

提香1485–1576

酒神和阿里阿德涅
Bacchus and Ariadne
1520–1523
油畫

倫敦國家美術館

希臘英雄（渣男）忒修斯要進入迷宮殺掉半人半牛的怪物。
阿里阿德涅看見踏上克里特的忒修斯後，愛上了他，在忒修斯進入迷宮之前，給了他一團毛線，一頭拴在迷宮的入口，一頭在英雄手中，這樣英雄便不會迷路。

忒修斯成功砍下了怪物的頭，凱旋而歸。在進迷宮前，忒修斯答應，若是自己活着出來，便要娶阿里阿德涅為妻，但他反悔了。他將阿里阿德涅帶上了自己返航的船，趁她在島上小憩之時，將女孩兒扔在了無人的荒島上。
女孩醒來，身邊已無一人，遂絕望地哭泣。

此時少年的酒神巴克斯乘着豹子拉的車，經過阿里阿德涅所在的荒島。酒神對女子一見鍾情。將阿里阿德涅帶回，與她結婚，為她獻上鍛造之神打造的金冠。但阿里阿德涅畢竟是凡人，她沒有永恆的生命——數十年後，女孩兒去世。悲傷的酒神將她鑲滿星星的金冠化作了天上的星座。

提香——35歲，阿方索公爵委託同時代的傑出畫家，貝里尼（1516過世）拉斐爾（1520過世）米開朗琪羅（不交貨），提香的競爭心，力求完美

兩人一見鍾情的那一瞬間
模仿拉奧孔
動物，植物，風景，黃布上的酒壺，酒壺上的簽名

提香1485–1576

聖殤 Pietà
1570–1575
油畫

威尼斯學院美術館
Gallerie dell’Accademia
Venice

提香—從早期的靈動到晚年的悲傷
1530 – 45歲妻子生完女兒過世
1550 – 65歲擔任了20年管家的妹妹過世
1556 – 71歲時30年的好友過世（一直支持提香和米開朗琪羅的論戰：威尼斯的色彩vs佛羅倫薩的素描)
1557 – 72歲時長子被搶劫刺傷受重傷
1576 – 瘟疫流行，長子盡全力幫助患者，不幸染疫，不久提香和兒子相繼過世。

這畫是提香的絕筆，一幅蘊含著悲情的畫作，彷彿是他生命最後的祈禱。原本提香設想將此畫懸掛在自己的棺木之上，作為他給這個世界留下的最後紀念。

昏暗的燈光，厚重的筆觸，已經看不見提香早期畫作中那種歡快明亮，色彩飽滿、青春煥發，精緻典雅的氣質。
隨著歲月流逝，人生的滄桑和苦難漸漸侵蝕著他的心靈，使他的創作和心態產生了根本的轉變。他在畫作中尋找著心靈的寄託、安慰和救贖。

鵜鶘啄胸哺幼象徵基督受難，摩西，希臘女祭司（預言耶穌來臨和受難）
在畫中，跪在耶穌屍體旁的尼哥底母其實是提香自己的形像，他將自己融入了這個宗教場景之中，彷彿與耶穌共同經歷著苦難與磨難。

畫右下方的獅子底座旁，還有一幅畫中畫。（NEXT SLIDE）

這幅畫作，成了提香生命中最後的一章，是他內心深處的掙扎和情感的宣洩，也許是對逝去時光的懷念，對苦難的困惑，對死亡的恐懼，在人生的終點，唯一能夠給人帶來盼望和安慰的是上帝對世人的善意和愛，“為義人死是少有的，為仁人死或者有敢做的；唯有基督在我們還做罪人的時候為我們死，神的愛就在此向我們顯明了。”

提香的絕筆作品，如同一首永恆的悲歌，跨越了時空的限制，將藝術家內心最真摯的情感與世人分享，讓人看到提香生命中的轉折和那永不磨滅的藝術光輝。

畫中畫，隱約可見兩個人在向抱著耶穌屍體的聖母祈禱。那是提香和他的兒子，此時他們在懇求聖母庇佑，希望能夠倖免於瘟疫的侵襲。然而，1576年8月27日，這幅畫尚未完成，提香卻染疫離世，留下了這幅未竟之作，最後是由他的學生帕爾瑪幫助完成。僅僅幾天之後，他深愛的長子也因幫助病人而被瘟疫奪去了生命。

結語

人類的發展一直在人性和神性的兩端搖擺
當基督教終於走過300年的苦難，被大眾甚至君王接受後，人們決定拋棄人性和自然，只要神性的完美，最後收穫的中世紀數百年的黑暗
而當文藝復興重新找回人性的光輝後，人們又決定拋棄神性，全然擁抱早已墮落的人性，最後收穫的是物慾橫流，人間地獄的悲慘世界
人所需要的是人性和神性的平衡，明白人性黑暗和墮落的一面，也要知道人性良善和閃光的一面，因為人是按照神的形象所造，只有在耶穌的十字架上，人性之惡才能獲得神性的救贖。

下載PDF

Dongjun Jiao June 9th, 2025

馬薩喬 Masaccio 1401-1428

原名托馬索·Tommaso，“馬薩喬”是他的綽號，意思是“大而笨”，用來區分他和另一位同時代的畫家“小”托馬索（ Masolino) ·

《聖三位一體》是馬薩奇奧（Masaccio 1401-1428）創作的一幅傑作，他傳承了喬託刻畫人性和空間深度感的藝術風格。這幅濕壁畫（fresco）現存於佛羅倫薩的Santa Maria Novella教堂內，被認為是馬薩奇奧最後的一幅作品（1426-1428），也是最早採用線性透視法的文藝復興早期代表作。此畫作以透視技巧和光影效果為特色，創造出深度和真實感。馬薩奇奧運用了線性透視和大膽的空間佈局，使畫面中的人物和建築物呈現出真實的立體感。

在畫面中心，耶穌基督被釘在十字架上，他的身體顯示出逼真的人體解剖學細節，腹部肌肉和胸部肋骨依稀可見，他雙目緊閉，給人一種平靜安詳的感覺，彷彿卸下了人間一切的勞苦，進入了安息。耶穌的頭頂是代表聖靈的白鴿，背後則是一臉肅穆的天父上帝，他伸出雙手托住十字架，彰顯出神的大能，又好像在說，“這是我的愛子，為你們捨的”。

耶穌十架的右下方站著聖母瑪利亞，她微微抬起右手，俯視著觀眾，失焦的眼神傳達著一層淡淡的悲傷和沈思。左邊的約翰望著聖母，也許想著耶穌在十字架上最後的託付，“看，你的母親“。

畫的下方，石棺上赫然躺著一具已成骷髏的屍體，和我們的視線平行

上面寫著，“你們現今的道路我曾走過；而我現在的狀態，你們也必經歷”。

的確，死亡是每個人必經之路，但眼光網商走，石棺之上的三一真神卻給世人指出了一條“通天”的出路。聖父的大能，聖子的犧牲，聖靈的同在，讓世人在絕望中有盼望，在死亡中見永生。

利比1406年出生在佛羅倫薩的一個屠夫家庭，兩歲時就成了孤兒，八歲時被無力撫養他的姑媽送進了修道院，

十八歲時正式成了一名修士。利比從小就對畫畫有着濃厚的興趣，常常在書上塗塗畫畫，看着在教堂里作畫的馬薩喬，年幼的利比立志長大也要成為一個畫家，好心的修道院長於是送他去學畫。

1432年，26歲的利比已經在佛羅倫薩開始嶄露頭角，並且獲得了美第奇家族的資助。

但利比卻極不安分，到處惹是生非，訴訟纏身，當時的老科西莫·美第奇甚至不得不將他軟禁起來，逼着他作畫，但利比居然把自己的床單結成繩子，從窗戶里逃走了。

1452年，46歲的利比不知怎麼當上了佛羅倫薩抹大拉的馬利亞修道院的神父，成了修女們的屬靈導師。

50歲那年，利比受命為佛羅倫薩北面普拉托（Prato）的聖瑪格麗特修道院教堂作畫，他邀請了21歲的修女布提（Lucrezia Buti）給他當聖母的模特，結果畫著畫著，利比索性愛上了年輕貌美的布提，於是直接金屋藏嬌，把布提帶回了自己的家中，二人同居起來。第二年布提便為他生下了兒子菲利皮諾·利比（Filippino Lippi 後來也是有名的畫家）

修士和修女同居，簡直是天字第一號的大丑聞，虧得當年沒有互聯網，才沒鬧得滿城風雨。

多年之後，愛才的美第奇家族，去求教皇給了一張特赦令，允許二人正式結婚，只是教皇的手令還沒到，利比就一命嗚呼了，終年63歲。

特立獨行、多產、懶惰成性、招搖撞騙、一貧如洗
利比作為橋樑，師承馬薩喬，波提且利是他弟子，最終由達芬奇把文藝復興推向頂峰

《聖殤》是意大利文藝復興時期畫家利比（Filippo Lippi 1406-1469）創作的蛋彩畫（tempera），現藏於米蘭的波爾迪·佩佐利博物館（Museo Poldi Pezzoli）。這幅畫展示了耶穌被從十字架上取下後，他母親馬利亞和使徒約翰扶著他遺體的場景。

這幅畫以細膩的筆觸和精湛的技巧，通過色彩的運用和構圖的安排，描繪出了一種強烈的悲痛和沉思的氛圍。畫中的約翰身披紅袍，在耶穌的左側，雙手扶著他的腰部，彷彿正要把耶穌送入石棺；中間的耶穌裹著白袍，面色死灰，失去生命的身體無助地被約翰和馬利亞勉強地支撐著；右邊的馬利亞則一手托住耶穌的頭，一手扶著他的肩，兩眼失神地望著遠處，悲痛欲絕。

這幅畫中的馬利亞與當時許多畫家所描繪的年輕美麗、莊嚴聖潔的聖母形象截然不同，她的面容顯得蒼老，神情充滿悲哀。與米開朗琪羅在聖彼得大教堂中的同名雕塑形成鮮明的對比。米開朗琪羅刻畫的聖母呈現出清秀恬美的特質，給人一種超凡脫俗的平靜和安穩，在淡淡的憂傷中散發著神聖的肅穆。然而，利比的聖母則真實地展現了人間的痛苦。在這幅畫中，才四十齣頭的馬利亞一夜之間顯得蒼老了許多，愁容遍佈她的臉龐，欲哭無淚的哀痛正是人世間失去親人最真實的寫照。然而，這悲痛的聖母卻更讓人感到親近，因為她正經歷著人世間最為撕心裂肺的痛苦。這樣的刻畫更能讓人體會耶穌在十字架上所付出的真實代價

此畫中的聖母便是以布提為原型，布提國色天香自然不用多提，但此畫更特別的是回頭看着觀眾的那個小天使，他調皮的神情活像一個佛羅倫薩街頭的小搗蛋鬼。能將無數人畫過的宗教題材創出新意，這便是利比的過人之處了。

聖母加冕（蛋彩畫 c.1439-1447），左下角托着腮幫子跪着的就是利比自己

波提切利1445年出生在佛羅倫薩的一個中產家庭，最初他受的是金匠的訓練，波提切利——小木桶

1461年16歲時波提切利進入了利比的畫室學習繪畫，此時的利比如日中天，正是精力和創作最旺盛的時候。

等到1469年利比去世的時候，波提切利已經有了自己的畫室，開始在外面接活賺錢了，

再過三年，他有了自己的第一個徒弟，那就是自己恩師的兒子菲利皮諾·利比（Filippino Lippi），兩人合作創作了多幅《聖母子》的油畫。

薩伏那洛拉因異端被火燒死後，波提且利還是畫了少數畫，但風格已變，傾向返回哥德時期畫風，多半是表達苦難和救贖的宗教作品，與早期的表達美麗不同。

喬凡尼·美第奇 1360-1429 ——支持馬薩喬，美第奇家族的創始人，創辦美第奇銀行，金融帝國的建立者
科西莫·美第奇 1389-1464 —— 支持利比修士，布魯內萊斯基（聖母百花大教堂），開創了美第奇文化黃金時代，也確立了家族長達百年的政治主導地位。幕後操作主導佛羅倫薩共和國
洛倫佐·美第奇 1449-1492 —— 支持波提且利,達文奇,米開朗琪羅；弟弟朱利亞諾被暗殺；此後讓兒子喬凡尼成為教皇利奧十世，朱利亞諾的私生子成為另一位教皇，佛羅倫薩的“無冕之王”，美第奇家族權勢的頂峰

以西斯廷教堂中線為界，南半部繪製的是《摩西生平》組畫，北半部繪製的是《耶穌生平》組畫。

1 佩魯吉諾的《摩西前往埃及》

2 波提切利的《摩西的早年曆練》

3 安東尼奧的《越過紅海》

4 羅塞利的《摩西下西奈山》

5 波提切利的《可拉的叛亂》

6 西諾雷利的《摩西的遺囑和死亡》

西蒙內塔.韋斯普奇：波提切利的名畫《維納斯的誕生》中的主角被認為也取貌於她；她被認為是意大利文藝復興時期最有名的美人，嫁給了朱利亞諾.美蒂奇，也就是嫁入佛羅倫薩首富豪門，沒過幾月就因肺結核晚期去世，年僅22歲，而朱利亞諾.美蒂奇也在不久發生的畢齊陰謀中遇刺身亡，年僅25歲，一對金童玉女消隕，波提切利用畫筆為我們留下她的美麗容貌。

《懲罰可拉黨》用三幅場景展示了在以色列人穿越沙漠時，反抗摩西、亞倫和約書亞的叛亂。摩西懲罰了以可拉、大坍、亞比蘭等人為首的叛亂者。

這些人都是猶太祭司，他們拒絕服從上帝所指派的先知摩西和祭司長亞倫的命令，誹謗摩西專權，於是摩西請示了上帝，上帝要摩西告訴眾人離開這三個人的帳篷，之後上帝使地上裂開一道口子，將這三個人及其家眷都墜入陰間，被看不見的火燒死了。

No one takes this honor upon himself unless he is called by God, as Aaron was. 這大祭司的尊榮，沒有人自取。惟要蒙　神所召，像亞倫一樣。(希伯來書5:4）

北牆

第1幅：佩魯吉諾的《耶穌受洗》

第2幅：波提切利的《耶穌的試探》

第3幅：吉蘭達約的《呼召彼得和安德烈》

第4幅：羅塞利的《登山寶訓》

第5幅：佩魯吉諾的《耶穌將天國鑰匙交付彼得》

第6幅：羅塞利的《最後的晚餐》

耶穌被聖靈引到曠野，接受魔鬼的試探。耶穌已禁食40天感到餓了，

魔鬼說：“你若是上帝之子，可將石頭變為食物”，耶穌說：“經上說，人活着不是單靠食物，乃是靠上帝口裡所出的一切話”。

魔鬼帶耶穌進入聖城，讓他站在殿頂上，對他說：“你若是上帝之子，可以跳下去。”耶穌說：“經上說，不可試探你的上帝”。

魔鬼又帶耶穌登上一座最高的山，將世上萬國榮華指給他看，對他說：“你若伏拜我，我把這一切都賜給你。”耶穌說：“撒旦退去吧，經上說應當拜上帝，單要侍奉他。”

於是耶穌讓魔鬼離開，有天使來侍奉耶穌。耶穌接受試探完畢。

這是波提切利以歌頌愛神維納斯的長詩為主題，為洛倫佐表兄弟的別墅所畫的。在主要人物之外，據說畫中有138種不同的花草，都是波提切利精心繪製的。

靈動飄逸的衣裙

聖母形象的聖俗合一

世俗享樂物品包括：鏡子、化妝品、畫像、異教書籍、非天主教主題雕塑、賭博遊戲器具、西洋棋、魯特琴和其他樂器、做工精細的衣著、女人的帽子和所有古典詩作，然後把搜集起來的這些東西一併扔進火里燒掉。很多文藝復興時期偉大的藝術品都被永遠的焚毀了

虔誠的波提且利深受薩沃納羅拉的影響，據說他親自把自己的許多畫作投入“虛榮之火”焚毀，薩沃納羅拉死後，波提且利陷入迷茫，什麼是聖？什麼是俗？什麼是美？什麼是醜？

《神秘的基督降生》就是在這樣的背景下創作完成的。最上面的銘文是：“我，亞歷山德羅，於1500年年底，在意大利動蕩之際完成此畫。根據聖經啟示錄的第十一章的描述，第二樣災禍時期，魔鬼獲得釋放，持續三年半；然後他將在第十二章中被束縛，如同我們在這幅畫中所見。”而啓示錄11-12章正是薩沃納羅拉在1496年聖母升天日佈道的內容。

畫的上層是十二位穿著綵衣的天使，白綠紅三色分別代表了信、望、愛——基督教三要素，而天使手中的絲帶和上面的字樣是薩沃納羅拉宣稱看過的異象——十二條寫著聖母神秘特權和榮譽的絲帶。

畫正中是放大了的聖母和聖子，左邊是高貴的東方博士，右邊是貧賤的牧羊人，但無論高低貴賤，他們都在天使的指引下來朝拜耶穌。

最下層是三位天使扶起三個人，有種種猜測，或許那就是薩沃納羅拉和他的兩個同伴，波提且利寧願相信他們是真正的先知，要在末日復活，而這群人的腳下是倒在地上驚恐萬分的幾隻小惡魔。。。波提且利的掙扎其實是每個世代的基督徒都要面對的——主再來的日子越來越近了，我們到底是積財寶在天上還是在地上？我們的生活和工作是否有永恆的意義，還是只是草木禾秸的建造？

下載PDF

cgcm-xingyang June 2nd, 2025

在基督教兩千年的傳承接力中，十二使徒被視為為基督信仰跑第一棒的人。他們是一群普通人，有加利利的漁夫、有稅吏、有革命分子，甚至有教會的迫害者，正是這群毫不起眼的人，親眼見證了耶穌的生、死與復活，並受主差遣，將福音的火種從耶路撒冷傳向地極。他們不是英雄，卻因對基督的忠心，被聖靈使用，成為教會歷史的根基（以弗所書2:20）。今天我們能坐在這裡敬拜、學習，也正是因為他們在最初的歲月中忠心承擔了“使徒”的託付。
在藝術史中，有許多畫家與雕刻家也試圖刻畫他們的形象與靈魂。這些藝術品記錄的不只是他們的面容或死亡方式，更是信心的轉變、事奉的火熱與忠誠至死的生命見證。

考一考大家，12使徒都有哪幾個?

要想一次遇見所有12位使徒，有個好地方，就是羅馬的聖約翰大教堂。君士坦丁一世於313年到324年之間下令興建，是歷史上第一座合法的基督教教堂。它是羅馬教區的主堂，被稱為Mother and Head of All Churches in Rome and in the World。14世紀以前是教皇駐地。由於意大利政治動蕩，教皇克萊孟五世遷往法國阿維尼翁，開啟了長達68年的“阿維尼翁之囚”時期。拉特蘭宮因長期疏於管理而年久失修，教皇回歸羅馬後已無法使用拉特蘭宮為主居所。它的大殿兩側，有12使徒的巨型雕像。

彼得：面容莊重威嚴。這和我們在福音書里得到的彼得的印象不同。手裡拿着兩把鑰匙。天主教傳統中，一把金鑰匙是天國大門的鑰匙，象徵教會有屬天的赦罪權和進入天國的許可。一把銀鑰匙代表地上的治理權柄，象徵教會在地上教導規戒，牧養眾人的職責。
新教認為鑰匙不是教會或教皇的權柄，而指的是神的福音，是人進入天國的途徑，權柄來自於神的話，而不是一個職位。
安德烈：X形十字架。他在希臘被釘X形十字架而死。是蘇格蘭的主保聖人。蘇格蘭和聯合王國國旗。

大雅各: 常被描繪成一位旅者的形象，象徵他的宣教旅程與他與朝聖傳統的緊密關聯。
中世紀的傳統認為，在耶穌復活之後，雅各曾向西前往伊比利亞半島（即今日的西班牙）傳講福音。此後他回到猶太地區，最終被希律·亞基帕一世王處死殉道（見《使徒行傳》12:2）。
公元800年代初，一位名叫佩拉約（Pelayo）的隱士聲稱看見一顆星星指向一處埋葬地點。人們在那裡發現了據說是雅各的墳墓。阿斯圖里亞斯國王阿方索二世隨即宣布該地為使徒雅各的安葬之處，並在此地建造了一座聖地。這座聖地後來被稱為聖地亞哥-德孔波斯特拉，意為“星之原野上的聖雅各”。
從10世紀開始，這裡成為僅次於羅馬與耶路撒冷的重要朝聖目的地。
約翰: 鵝毛筆和書卷，表明他是約翰福音的作者。鷹是約翰福音的象徵。在教會傳統中，四福音書分別與四種“異象中的活物”相對應，這一傳統源自《以西結書》第1章和《啟示錄》第4章中“寶座四活物”的形象。馬可—人，耶穌為人子，馬太—獅子耶穌是君王；路加—牛耶穌是僕人；約翰—鷹耶穌是神。

腓利: 這根手杖喚起旅人或宣教士的形象，象徵腓力在傳播福音中的角色。手杖頂端的十字架強調他所傳講的信息是“基督並他釘十字架”。傳統認為，使徒腓力在宣教期間，於希拉波利斯（今土耳其境內）被倒釘或懸掛在十字架上殉道。
巴多羅買。據說他在亞美尼亞傳福音時，因帶領當地國王歸信基督教，激怒了異教祭司，於是遭到極刑。他被活活剝去皮膚，然後被斬首。手持一塊人皮，強調信仰的代價。

多馬 : 尺規，建築師的標誌。傳說多馬曾建築很多教堂。伸出的手指，代表懷疑。重要的不是信主的過程中有多少懷疑，多少掙扎，重要的是作為結果的信有多深。疑惑，掙扎如果幫助我們把信仰的根基打得更堅實，那是好事和不是壞事。
馬太: 錢袋，書卷。

猶大: 西方戟，
西門: 鋸子，兩人一起65年在貝魯特殉道
小雅各：棍棒，在埃及殉道
代表他們殉道的方式。

保羅：長劍以6:17 拿着聖靈的寶劍，就是神的道。“劍”在這裡象徵神的話語的鋒利與真理的分辨能力。保羅作為羅馬公民，不被釘十字架，而是被斬首殉道，劍也代表了他為信仰所付出的代價。
書卷：寫下13封書信，被稱為“新約教會的神學根基”。

Vanini, 16世紀初約1:35-51 “看，神都羔羊”。安德烈被稱為首召者。

右側是耶穌與彼得走入黑暗房間，耶穌手指伸出，發出呼召。左側是兩個正在數錢的稅吏，專註於金錢，對耶穌的出現和呼召毫不在意。畫面中央，一個身穿紅衣、留着鬍子的男子（傳統解釋為馬太）驚訝地指着自己，彷彿在問：“是我？”
耶穌伸出的手幾乎完全模仿了米開朗基羅《創世紀》中上帝伸手向亞當的動作。耶穌在“創造新生命”；呼召是一場屬靈的重生。馬太的神情中融合了驚訝、疑惑、掙扎與蘇醒。從怎麼可能是我，到真是我嗎，到竟然是我。
馬太並未主動尋神，乃是神主動尋人。

《聖保祿的歸化》卡拉瓦喬人民聖母聖殿的切拉西小堂。第一幅被拒收。畫面中，保羅仰面倒地，手捂眼睛。整個場景喧鬧、混亂，觀者幾乎難以一眼抓住焦點。這與我們通常想象的神聖時刻——寧靜、震撼、天啟——大相徑庭。我們看不到耶穌，也沒有耀眼的天光。保羅被壓在畫面左下角，顯得渺小、困惑。畫面似乎沒有在表現“一個神跡”，而是在表現“一個人突然受到神跡震撼”的心理狀態——混亂、孤獨、忽視。這可能正是委託人拒絕此畫的原因之一：太不“神聖”，太不“美”了。
相比之下第一幅畫更具“雜亂現實感”，保羅不是畫面的中心，這其實有它的含義：信主的過程不是孤單的，常常有弟兄姐妹的陪伴，但信主的過程中，有一部分是孤單的，是一個人與神與自己的掙扎，旁人難以參與其中。同樣，改變生命的神的降臨往往不是宏大光芒中的榮耀時刻，而是混亂生活中的輕聲呼喚。（你如果一直等待神在你生命中以一種榮耀的方式顯現，你可能會失望）神跡發生在人群中，卻往往無人察覺。
第二幅畫中的保羅處於極簡的黑背景之中，神光照射明顯，馬匹和僕人簡化，場面靜穆。比第一幅傳統了一些，馬處在中心、高位，而保羅在地上、顯得卑微。這種構圖，強化了保羅被打倒、降卑的屬靈轉變。馬靜，保羅動；馬無意識，保羅正經歷靈魂劇變。更簡單，更內斂。也有批評意見。

洗腳丁托雷托 1548 米開朗琪羅的素描 + 提香的色彩是16世紀末到17世紀初歐洲畫壇流行的一種理想——一種融合偉大傳統、創造“完美繪畫”的企圖。這兩者在理念上是對立的：理性與感性、線條與色彩、結構與氛圍。藝術不是“素描+色彩”的算術疊加。這兩者代表的是不同的藝術理念和不同的美學追求。藝術不是數學是化學。

耶穌為門徒洗腳，彼得初拒後接受。展現耶穌在服事中所立的榜樣，使徒們在謙卑與學習中被塑造。耶穌身穿簡單袍子，半跪於地、神情專註，是僕人之姿，卻絲毫不失尊嚴。他的動作沉穩、安靜，形成一種“柔中帶威”的精神氣質。彼得退縮的姿態、伸手欲阻止的動作，體現人對神恩典的誤解與掙扎。
《五旬節降臨》——埃爾·格列柯（El Greco），1600年左右聖靈降臨，使徒聚集禱告，火舌落在他們頭上。格列柯慣用的細長人體比例，打破黃金分割的規則。讓人印象深刻，為表達“靈魂被神聖之光拉扯、提升”這一內在感受，他筆下無論衣服還是肌膚都有金屬光澤，拜占庭藝術影響，自幼便習慣在金底聖像或鍍金背景上運用純色與亮光。他把這種“神聖不可觸及”的質感帶入油畫。製造出一種神光內放的幻覺。

《聖保羅在雅典講道》——拉斐爾畫的草稿，織成掛毯。1515 保羅在雅典城中看見滿城偶像，心中焦急。在亞略巴古講解“未識之神”，他沒有直接引用舊約，而是引用希臘詩人的話，並從創造與復活講起，引出福音。他不是攻擊異教，而是循循善誘，用希臘人的語言與他們文化對話。保羅的講道不是在反文明，而是在為文明找回屬天根基。聽眾反映多樣，忠實還原了使徒行傳中“有人信了，也有人譏誚”的記載。

✨ 羅馬聖瑪利亞·德爾·波波洛教堂
特點：彼得倒釘十字架，儘管身體倒置、面臨極刑，彼得卻目光沉靜、表情剛毅。沒有哀嚎、掙扎，反而顯現出“平安與順服”的神聖安息。彼得的倒釘是一種upside down的榮耀的象徵。他的殉道不是失敗，而是對主耶穌一生最深刻的效法。沒有聖人的光環，沒有神跡，沒有天使，沒有耶穌在雲中為彼得打氣，只有光明和黑暗。死不是終點，是地上使命的完成。

馬太三部曲”**之一，另兩幅為《聖馬太蒙召》與《聖馬太與天使》
這幅畫表現馬太福音的作者馬太（瑪竇）的殉道事迹。根據傳統，這位聖人正在祭壇上做彌撒時，被埃塞俄比亞國王派人殺害。行刺者肌肉緊繃、面容扭曲，一手執劍，一手抓住馬太，形成強烈的暴力動態。馬太身披祭衣，正倒向地面，伸出右手向天。右上角飛來一位天使，手中遞下象徵殉道的棕櫚枝。他並不拯救馬太，而是“歡迎”他完成呼召、走向榮耀。
和卡拉瓦喬的所有宗教畫一樣，它沒有理想化聖人及其殉道，而是讓觀者直面混亂、血腥、動蕩的“屬靈戰場”。然而，就在這人間的恐怖中，馬太的手伸向天光，天使帶來棕枝，人與神，今生和永生即將相連。

今天，我們在畫布與大理石上，重新看見這些在海邊被呼召、在街頭被差遣、在世界的遙遠角落為主流血的12位普通人。看到他們跟隨主，經歷恩典，被誘惑，被挑戰，被改變，最後忠心到底。

他們和我們一樣都是普通人。從他們開始，福音的接力棒今天傳到我們這一代。盼望我們能效法他們，把福音活出來，傳下去。成為像他們那樣的人。軟弱，但願意回應。平凡，卻被主使用。

下載PPT

Dongjun Jiao May 25th, 2025

安基利柯, 本名喬凡尼

天主之仆（Servant of God） – 正式啟動封聖調查

可敬者（Venerable） – 被認定為德行卓越

真福者（Blessed） – 已宣福，可區域性敬禮

聖人（Saint） – 已封聖，全教會敬禮

聖道明1215年創立道明會，成為天主教四大托缽修會之一。道明會以宣講福音和教育為主要使命，強調學術研究和與世俗生活的緊密聯繫。在宗教改革時期，道明會積极參与反宗教改革運動，通過佈道、教育和神學辯論維護天主教教義，並在宗教裁判所中扮演了重要角色。因其會士均披黑色斗篷，因此被稱為“黑衣修士”，聖多瑪斯·阿奎那就是道明會的修士。另外三個修會：方濟各會——“灰衣修士”，加爾默羅會（聖衣會）——“白衣修士”，奧古斯丁修會——沒有外號，馬丁路德是奧古斯丁修會的修士。特蕾莎修女——仁愛傳教修女會（Missionaries of Charity）。

INRI – Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum

This translates to:

“Jesus of Nazareth, King of the Jews”

耶穌的臉，傷口，肋骨，腳

道明的臉，手，跪拜，默想

人性和神性——受苦（傷口），平靜（面容）

這是1433年佛羅倫薩的亞麻工會（Linen Maker‘s Guild）委託安基利柯創作的木板蛋彩畫（Tempera）。

這幅祭壇畫外面的大理石框架是由洛倫佐·吉貝爾蒂 Lorenzo Ghiberti 設計的，雕的是耶穌和基路伯。

吉貝爾蒂設計的佛羅倫薩洗禮堂青銅大門被米開朗基羅稱為《天堂之門》，他也因此名滿天下。

中間畫的是《聖母與聖子》Maestà，周圍環繞着十二位演奏樂器的天使。背後是兩塊金色的帷幔（可能暗示行會的紡織業背景），帷幔後是一片繪有星星和聖靈鴿子的藍色天花板。

左扇屏內側是施洗約翰，右扇屏內側是聖馬可。

外側左邊還是穿紅袍的聖馬可，外側右邊是拿着天堂鑰匙的聖彼得。

畫底部有三幅基座畫（predella），分別畫的是《聖馬可記錄聖彼得的講道》；《博士來朝》；《聖馬可殉道》。

《聖馬可記錄聖彼得的講道》

聖馬可即《馬可福音》）的作者，傳統認為他並不是耶穌的直接門徒，而是彼得的學生和書記。

早期教父認為馬可記錄了彼得在羅馬的講道，成為《馬可福音》的基礎。

《聖馬可殉道》根據教會傳統，聖馬爾谷在宣教時曾前往埃及亞歷山大城，在那裡建立了亞歷山大教會，是該教會的第一任主教。

但他在當地因傳揚基督信仰而遭到反對，在主後68年左右被異教徒抓捕，並用繩索綁住脖子拖行街頭，最終殉道。

他的遺體據稱後來被埋葬在亞歷山大，後來一部分遺骸被運至威尼斯，成為威尼斯的主保聖人，聖馬可大教堂（Basilica di San Marco）也因此得名。

右側白點是一種視覺符號，在15世紀的宗教繪畫中經常出現，用於表示：

上帝的臨在（Divine Presence）
聖人的榮耀或靈魂升天的奇蹟
殉道事件的“超自然性質”

畫中多次出現聖馬可，是因為他是委託該作品的行會（即亞麻工會）的主保聖人。

某個祭壇畫5幅基座畫中的一幅，另外四幅流落在世界各地的博物館中。

路加福音1章的故事。

《聖馬可祭壇畫》（The San Marco Altarpiece）

這幅畫是由**老科西莫·德·美第奇（Cosimo de‘ Medici the Elder）**委託繪製的

除了主畫面描繪的寶座上的聖母與聖嬰、以及圍繞他們的天使與聖人外，原本還配有九幅基座畫（predella panels）。

這件作品被認為是文藝復興早期最傑出的祭壇畫之一，以其巧妙運用隱喻與透視法、錯視技法而著稱，並將道明會的宗教主題與象徵與當時的現實政治信息緊密融合。

聖馬可祭壇畫——蛋彩畫

當道明會接管聖馬可教堂及修道院時，他們發現這組建築年久失修、嚴重荒廢，亟需資金整修。科西莫·德·美第奇與其兄弟洛倫佐主動承擔起資助的責任，聘請建築師對修道院進行重建。

按照慣例，他們在重新奉獻教堂時，除了保留原名聖馬可（Saint Mark）外，還加入了美第奇家族的主保聖人——聖科斯馬與聖達彌盎（Saints Cosmas and Damian），以此強調：正是柯西莫的財富和慷慨捐助，使修道院得以重建。

Left: Saint Mark, Saint John the Evangelist, Saint Lawrence

Right: Saint Dominic, Saint Francis, Saint Peter the Martyr

Saint Cosmas, Saint Damian (patron saints of pharmacists) 是三世紀的兩個阿拉伯醫生，一對雙胞胎兄弟，免費醫治，施行神跡，帶領許多人信主，在羅馬皇帝戴克里先逼迫基督徒時殉道。聖科斯馬的形象被認為是照着科西莫·德·美第奇畫的，

這幅作品被認為是最早的“神聖對話”畫像，即聖母與聖嬰與諸聖人處在同一空間中對話與共處。畫面下方的耶穌釘十字架的苦像畫（Pax），是典型的錯視畫法：

它被畫得彷彿真實地鑲嵌在畫板上，而非繪製在畫中空間里；
這使它成為一種**“視覺阻擋物”**，就像現實世界與畫中神聖世界之間的一道門檻。

它強化了畫面空間的真實可信感，同時也明確劃定了觀者只能到此為止，無法完全進入聖境的視覺與神學邊界。

畫中精緻的地毯，黃色邊框上飾有紅色的美第奇家族徽記“六顆球（palle），地毯上還繪有巨蟹座與雙魚座星象，可能象徵**佛羅倫薩大公會議（Council of Florence）**的起始與終結。

聖馬可（St. Mark）手持一本打開的福音書，位置正好在聖科斯馬頭頂。書頁翻到《馬可福音》6:12-13，寫道：“（門徒們）用油抹許多病人，治好他們。” 安基利柯刻意將這段醫治經文置於聖科斯馬頭頂，顯然不是偶然。這不僅強調他與兄弟達彌盎作為“醫師聖人”的身份。

在畫面正中央，赤裸的聖嬰耶穌被描繪為坐在寶座上的“萬王之王、神聖統治者”。

右手舉起賜福，象徵他對所有向他祈禱者的祝福與權威；
左手持寶球（orb），象徵統治與宇宙的掌控。

細看這隻寶球，上面有一顆星星標註在“聖地”耶路撒冷的位置

道明會的晨禱師哥中有：“創造萬物者，在其母胎中時，就已手握世界。”

神學的表達：

1 耶穌是天地之主，即便在嬰孩狀態；

2 同時，他仍以人性完全依附於瑪利亞，象徵神人二性的合一。

所有這些禮儀動作、神學理念、聖經文本與視覺象徵交織成畫，使安基利柯的這幅作品成為信仰深度與藝術形式的融合典範。

文藝復興藝術史家**瓦薩里（Giorgio Vasari）**曾評價說：

安基利柯的畫作中，圖像與人物的構造表達了他深切而真誠的基督徒虔敬之心。

《聖母加冕》被譽為他所有作品中最出色的一幅，原因在於他對眾多聖人及其神情的描繪極其細膩生動、充滿靈性。

藝術史作家瓦薩里稱讚這幅畫“如同來自天上”，整幅作品的色彩之美令人讚歎，彷彿出自一位聖徒或天使之手。正因如此，這位修士被稱為“安基利柯”（意為“天使般的”），實在名副其實。

這幅畫是在拿破崙戰爭期間因掠奪而被帶到法國的。與其他多件藝術品一樣，後來並未歸還原地，借口是畫幅過大，不便運送。

這個就是安基利柯最為人喜愛的濕壁畫《天使報喜》，畫在修道院樓上修士宿舍的外牆上。這幅畫中，天使長加百列向馬利亞宣告她將童女懷孕，生下上帝的兒子耶穌。馬利亞看起來非常年輕和謙遜，對於天使的宣告感到驚訝，但她通過雙手交叉放在腹部的動作，表現出她順服接受這一崇高使命。天使展現出美麗多彩的翅膀，恭敬地向未來的上帝之母鞠躬。

這一場景原本只面向非常有限的觀眾，因為修道院的二樓是修士們的寢室，這也解釋了該構圖相比其他《天使報喜》版本更為簡潔的原因。

“天使報喜”這一主題對佛羅倫薩人意義深遠：他們曾將3月25日——即天主教紀念天使報喜、耶穌受孕之日（在耶穌誕生前九個月）——作為新年的開始。這個習俗一直持續到1750年被廢止。

安基利柯對自然現象的細節變幻並不關心。在他筆下，世界不是理性描述的對象，而是信仰的映像。而文藝復興時代強調現實與人文精神，藝術多以神話隱喻人世經驗，表現“今世的光榮”。安基利柯的堅持常被譏諷，被許多人視為“屬於過去的藝術家”。他風格保守，宗教立場堅定。實際上，他對文藝復興技法掌握頗深，如透視法、明暗對比、數學比例與空間構圖等。他的繪畫可分為兩種風格：一是面向大眾的理性表達，如用於公共場所的濕壁畫；另一種是供修士私下默想的畫作，簡約內斂，去除繁飾，只保留核心意象，如修士本身那般樸實無華，卻不失智慧深度。

1455年安基利柯安葬在羅馬的神廟遺址聖母大殿 Santa Maria sopra Minerva

儘管他身處文藝復興時期，他卻是這個時代的“反叛者”。作為一名道明會修士，他過着簡樸生活，不食葷，只畫聖人像。據說他每次動畫筆前都必先祈禱，畫十字架時常常感動落淚，雖然他掌握了文藝復興的繪畫技法，卻不似當代畫家熱衷於希臘神話與塵世題材。他專註於神聖主題，忠於信仰表達。

在宗教繪畫逐漸式微的時代，安基利柯是少數堅持這一路線的藝術家。他明知藝術正走向新的方向，仍選擇堅守自己的信念。對他而言，藝術就像講道，是傳播真理與啟發人心的工具。因此，他的作品不斷傳達中世紀的宗教理念：繪畫不僅是再現現實，更應表達屬靈的願景，引導人們向神聖回歸。他相信藝術應喚起對伊甸園的記憶，追求靈性的完美。

安基利訶這一生最想作的是修士，其次才是藝術家。瓦薩里說他是：“一個生活極其質樸、行為及其聖潔的人。”

他的墓碑上的碑文是教皇尼古拉五世撰寫的：「不要因我畫技高超稱讚我，
而要因我將一切奉獻給基督的窮人來稱讚我；因此，我的作品一半留在人間，另一半將升到天上。

下載PPT

cgcm-xingyang May 18th, 2025

今天我們要一起來看一位舊約中極其重要、也極其複雜的人物——大衛。他的故事貫穿撒母耳記、列王記、歷代志，以及眾多詩篇；他的名字在聖經中被提到超過一千次；是僅次於耶穌在聖經中出現最多的人物。他不僅是以色列歷史上最著名的君王，更是被稱為“合神心意的人”。

他從少年牧羊人到戰勝巨人的勇士，從詩人到王者，從犯罪到悔改，大衛的一生是一幅有很多層次的畫卷，既有榮耀的高峰，也有悔恨的深谷。他的一生向我們展現的不僅是一個屬靈英雄的形象，更是一個與神真實互動、經歷恩典與管教的生命。

今天我們會通過繪畫與雕塑來認識這位“神的僕人大衛”。這些作品不僅再現了他生命中的重要時刻，讓我們看見：神如何使用一個不完美的人，完成祂完美的旨意，也讓我們看到歷代的藝術家如何把自己的身世，時代的精神與大衛的事迹聯繫在一起，使這些古老的故事有了新的生命，帶給人新的啟迪。

其實讓我們進入聖經的世界，身臨其境的經歷這些與神同在的故事，讓聖經的話進入我們的世界，在我們的生活中感動，警戒，激勵我們，是對每一代基督徒都很重要的事情。這也正是藝術在信仰旅程中特別有價值的地方。

要欣賞關於大衛的藝術品，最好的地方就是佛羅倫薩。城中處處都有大衛的身影。3座大衛像，特別是巴傑羅美術館。你可以在一個房間里看到不同時期大師雕刻的大衛像。現在就請大家和我一起去看一下

多那太羅（Donatello，約1386–1466）是意大利文藝復興早期最重要的雕塑家，被譽為“現代雕塑之父”。他在藝術史上是個承前啟後的人物，在15世紀雕塑藝術革新中起了核心作用，對後來的米開朗基羅等藝術家影響深遠。

Donatello 1408，哥特向文藝復興的過渡。面容柔和，眼神下垂，身體呈輕微的S形扭轉，一種典型的“哥特餘韻”。右手隱約呈“神聖宣布式”的手勢，表明其作為神所揀選的戰士身份。腳踏敵人首級，神戰勝惡的象徵。中世紀的特點：藝術品中充滿符號，寓意。

1450重拾古典傳統：他將古希臘、羅馬的寫實風格引入基督教題材，對人體結構有了更深入的研究、動態和心理。 contrapposto 身體一邊緊繃一邊放鬆，同樣這個姿勢可以雕出很多變形，體現不同的身體緊張程度。這個雕像可以看出非常放鬆。配上面露微笑，帶一絲神秘與自信。反映文藝復興時代新人類自我意識的覺醒，為人熟知，因為西方自羅馬衰亡，古代文化沒落1000年以來第一個裸體雕像

以正面觀看為主 vs 可從多個角度欣賞，空間感更強

結構略僵硬，肌肉處理較簡化 vs 肌肉線條細膩，身體自然流動

聖徒符號臉譜化理想化 vs 人文主義化、對身體美的肯定，對心理的刻畫，不僅告訴觀眾這是大衛，還要描畫他的心理活動，他的感受

多那太羅的兩尊《大衛》像，一尊代表他作為傳統信仰雕塑家的起點，一尊則代表他作為文藝復興自由人文思想先鋒的轉變

韋羅基奧 Andrea del Verrocchio, 1475 江湖上的地位類似江南七怪，水平不差但是還沒有達到頂級，卻教出兩個大大有名的徒弟。believed to have been modeled after Leonardo da Vinci, disciple of Verrocchio at the time 穿戰袍，頭戴花冠, 面部線條柔和，表情輕盈，微帶得意與青春張揚. 姿態自然、是一個朝氣蓬勃的少年，代表着“佛羅倫薩共和國理想青年公民”氣質, 大衛對抗歌利亞常常被用來隱喻弱者反抗強權。這時佛正在與北方強大的米蘭進行戰爭，象徵共和國抵抗暴政的決心和自信

***多那太羅的青銅像大衛有一點柔弱，姿態放鬆，表情有一點少年人的輕狂。韋氏的更堅毅，姿態挺拔，有着青年軍人的英氣。

同樣contrapposto，多那太羅的曲線更明顯，更有柔和的美感，韋的更穩定對稱，顯得堅實有力。一個是神揀選的少年勇士以弱勝強，一個是神裝備的未來領袖充滿自信。

米開朗基羅的《大衛》（1501–1504）是文藝復興藝術的巔峰之作。卡拉拉17英尺高，12000磅重。兩位雕塑家試着用這塊石頭雕刻大衛都失敗了。其中一個還在石頭上鑿了一個大洞後放棄了。主要困難是太窄，內部有裂縫。可以自由發揮的空間更少了。好像一個寓言，廢材也可以有神奇的生命，關鍵看把它放在誰的手中。米認為自己是上帝的工具，雕像上帝早就放在大理石中，他的任務就是把他們解放出來，讓我們這些凡夫俗子也能看見神的傑作。你可能覺得這就是一種比較有詩意的說法。一般雕刻家都是在石頭上畫線，米從來不畫。從他的未完成作品中我們可以看到他確實是在把雕像顯露出來。大衛歸來不看雕塑。

以前的藝術家雕描述的大衛多表現他割下歌利亞的頭，取得勝利的情景。但米開朗基羅的大衛像描繪了戰鬥之前的大衛。雕像面色堅毅，頭部左轉，頸部的筋凸起，鼻子附近的肌肉繃緊，好像正在深吸一口氣。準備好了戰鬥。但他的身體卻呈現放鬆的姿態，重量都放在右腿上，左手前曲，將機弦搭在左肩上。他面色的緊張和姿態放鬆形成了強烈的對比。是一位尚未行動，但已下定決心的青年戰士，沉靜中體現了內在力量和強大的信心。讓我們想起他對歌利亞說的話。

和100年前多那太羅的大理石像相比，不再是中世紀聖徒式的圖像，而是真正獨立自主、承擔命運的人格體。

文藝復興時期裸體形象開始在宗教藝術中出現，是一個複雜而不斷變化的過程。基督教文化的根源是猶太傳統，而猶太文化是非常保守的，舊約聖經里多次批評“露出下體”，裸體不僅與性緊密聯繫，而且往往是道德墮落，羞恥的象徵。猶太人和早期基督教藝術中是絕對沒有裸體形象的。從寫實的角度，大衛上戰場不可能不穿衣服。但歐洲人也是希臘羅馬文化的後裔，希臘文化中人是最終極的創造，人體美是最終極的美。當藝術家要表現一些抽象的概念如公義，勇氣，智慧，節制時，他們會用人的形象。Personification. 在早期教會和中世紀時代，宗教藝術主要目的是教化會眾。通過藝術形象讓百姓明白聖經故事，故事背後的教義。讓人感到美和激發情感是很次要的事情。

但隨着人們心智的發展成熟，人們對教義的思考更深入了。像奧古斯丁這樣的人就不再滿足於“不要問問題，信就好了”這樣的教導。要求基督教的教義要能經得起希臘羅馬哲學思辨的挑戰。同樣的，城市中的市民，貴族，學者們也不再滿足於繪畫就是講故事，人物都是毫無個性的符號這樣的藝術觀。他們希望藝術可以使他們對聖經有更深而且更真切地了解，感同身受的認識。藝術不僅傳遞信息也要能激發熱情，提升靈魂。那麼如何做到這一點？就是從希臘羅馬藝術傳統中學習。這就是文藝復興這個概念最表面的意思，把古典藝術的技巧和精神復興起來。古希臘人認為人體美是最終極的美，這和基督教的想法可以相融。聖經也說人是神最高的創造。舊約里也有把智慧，神的話具象為女子的傳統，新約的核心教義是道成肉身。所以古希臘人喜歡的裸體表現形式被賦予了神聖理性和基督教美學的新含義。

在文藝復興早期，教會對裸體藝術一般是非常寬容的。主教，教皇自己就是藝術贊助人，支持藝術家把人體美融入宗教題材中。教會不反對裸體，但是要求它是體面的，不能是色情的，暗示性的。但是這種寬容在宗教改革運動中被逆轉。首先改教家路得，加爾文都相當反對宗教圖像，新教教會牆上天花板上都沒有畫。其次新教強調原罪和人的全然墮落，裸體藝術往好處說也只是肉體的榮耀，往壞處說就是代表虛榮和誘惑了。所以在新教國家的公共空間中裸體藝術基本銷聲匿跡了。而天主教的反宗教改革運動同樣在藝術上趨於保守，特倫特會議明確要求宗教藝術必須教義清晰、端莊莊重、不引起慾望。所以很多藝術品中的裸體形象被穿上了衣服。

講了這麼多是希望幫助大家了解基督教和裸體藝術關係的淵源和演變。我們沒必要把它當作洪水猛獸，但也不要覺得這是高雅藝術，是有文化上檔次的東西。這是歷史上基督教文化和希臘文化的一次對話，一種嘗試。如果你覺得欣賞不來，那也沒什麼要緊。張力始終存在。94年香港把大衛像定為不雅。

吉安·洛倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598–1680）是意大利巴洛克時期最傑出的雕塑家、建築師和畫家之一，被譽為“巴洛克藝術的化身”。裝飾聖彼得教堂。他的作品以強烈的動態感、情感表現力和戲劇性著稱，徹底改變了宗教藝術的表現方式。動感極強：不像文藝復興時期的靜態雕塑，貝尼尼的作品彷彿在運動中被“定格” 細節豐富：對肌肉、面部表情、頭髮、衣褶等刻畫極為生動，常常令人忘記材料是堅硬的大理石。人物不僅有姿態，更有心靈的戲劇衝突。貝尼尼讓大理石“活了”

貝尼尼《大衛》 1623，貝尼尼捕捉的是大衛正拉弓投石的一瞬間，全身肌肉緊繃，身體扭轉到極限。充滿即時爆發力。大衛雙唇緊閉、雙眉緊鎖，表現出戰鬥中高度的專註與咬緊牙關的決心。情感不再含蓄，而是直接外化為劇烈的張力與動作。如果說米開朗基羅的大衛是信心的雕像，那麼貝尼尼的大衛就是信心的行動。文藝復興的理性理想，轉向巴洛克的情感與動能。

米的大衛是理想化的。你不會指望在地鐵上碰見一個青年長的像大衛一樣。當我們欣賞大衛時，我們和雕像間有個明顯的距離。但貝的大衛像身邊的人，他不只是站在那裡的一個雕像，他控制着周圍的空間。貝把聖經人物帶進我們的生活中。

Caravaggio 1609 背景近乎全黑，使大衛和歌利亞的身體在強烈燈光中浮現。不像傳統描繪大衛揮刀割頭，或是把頭踩在腳下，而是割完頭的那個瞬間。兩人的形象都沒有理想化。 The sword in David’s hand carries an abbreviated inscription H-AS OS; this has been interpreted as an abbreviation of the Latin phrase humilitas occidit superbiam (“humility kills pride”) 畫作中的大衛並沒殺死敵人後的欣喜和志得意滿，而是皺着眉抿着嘴，滿懷悲傷和同情。實際上畫中歌利亞的模特就是卡拉瓦喬本人。這被普遍解讀為卡拉瓦喬對自己罪惡、愧疚與救贖的深刻反思。大衛則代表另一種“我”——清醒、哀憐、道德的自我，似乎在審視和惋惜殺死了自己墮落的一面。正義的殺人者，也會經歷良心的煎熬，而他當年殺人以後，一直受到良心的譴責，等待救贖。大衛不是一個戰勝巨人的英雄，而是一位面對罪、面對殺戮、面對自己的少年——這幅畫的主題不是勝利，而是贖罪與人性。

倫勃朗《掃羅與大衛》 1658 海牙的莫瑞泰斯皇家美術館左側是身披華麗袍子、頭戴頭巾皇冠的掃羅王，沉陷在昏暗的王座中，臉若明若暗，神情憂鬱、陰沉、掙扎。一手用帷幔擦拭眼淚，一手緊握長矛，身子前傾，顯得焦躁與不安，彷彿隨時可能被嫉妒吞噬。右側是年輕的大衛，身着樸素，專註而溫柔地彈奏豎琴，他的面龐略帶微笑，但目光謙和，不與掃羅對視。不是表演者，而是侍奉者與醫治者。兩人被中間的暗色帷幔刻意隔開，象徵屬靈狀態的斷裂。

掃羅是昔日的揀選者，但他怕大衛；大衛是未來的王者，但他服侍掃羅。屬靈權柄的轉移，不是強者推翻弱者，而是順服，忍耐和聖靈的工作。

大衛的性格與掃羅王形成了鮮明對比。掃羅貴為國君，手持利刃，卻是二人中更驚懼憂慮的人；大衛身為僕人，面對喜怒無常的主人卻全無懼怕，能彈出平靜人心的樂曲。面對神的指責時，兩人表現截然不同。掃羅在被指出過犯時常常為自己辯解、推諉責任；而大衛儘管後來也犯下重大的罪，卻總是迅速悔改，承認自己的錯。他相信神是信實的，會拯救那些相信並順服他的人。他也承認神施恩給謙卑的人，並將自己視為這樣的人。掃羅的悔改多半是出於懼怕失去王位或人的支持；悔而不改。而大衛的悔改是真誠的，是在神面前痛悔自己的罪，願意接受神的懲治。

赫拉德·范·洪托斯特 Gerard van Honthorst 《大衛奏琴》1622 他的目光上望、口微張、神情虔敬，誰都不會懷疑他吟唱的對象是誰。畫面光源集中於大衛面部和手部，背景沉入陰影。是卡拉瓦喬風格的繼承。光線不僅是視覺焦點，也是神聖啟示的象徵：大衛的詩篇靈感如天光臨到。他雖是君王，卻以僕人姿態敬拜。仰望天上，並非面對觀眾，而是面對神；音樂從神而來，也被用來讚美神。這是大衛王最柔和、最快樂的時刻——他不是在指揮軍隊，也不是在下達詔書，而是在神的光照中傾心吐意，把心事化為琴音，把禱告唱成詩篇。有一件事，我曾求耶和華，我仍要尋求：就是一生一世住在耶和華的殿中，瞻仰他的榮美，在他的殿里求問詩篇27:4 這是大衛一生的高峰時刻。

彼得·羅瑟梅爾 Peter Rothermel 拿單責備大衛王 1860。拿單站立，手指大衛，神情嚴厲堅定，大衛則癱坐在一旁，一手掩面，身形癱軟、充滿懊悔，畫面中他的豎琴被擱在地上，象徵他的詩歌與敬拜也因罪而沉默；背後隱約可見門外之人，暗示此事雖屬隱秘，卻已為天所知、人將聞之。大衛穿白袍本應象徵純潔敬虔，但此刻反顯出污穢中的反差與羞愧；是一幅靈魂被神擊中的圖像。

亨德里克·布魯馬特 Hendrick Bloemaert 懺悔的大衛王。大衛脫去王冠，跪在地上、雙手交叉貼胸，姿態謙卑，彷彿在默禱。他面前是一張覆蓋紅布的桌子，上面有一卷展開的聖經或詩篇捲軸，正是他自己寫下的悔罪之歌（詩篇51篇）。

神啊，求你為我造清潔的心，使我裡面重新有正直的靈。
¹¹不要丟棄我，使我離開你的面，不要從我收回你的聖靈。
¹²求你使我仍得救恩之樂，賜我樂意的靈扶持我。

神所要的祭就是憂傷的靈，神啊，憂傷痛悔的心，你必不輕看。

面部神情深沉，仰望天光，嘴唇微啟，雙眼泛淚，讓人站在這幅畫前就想和他一起跪下懺悔禱告。

豎琴被棄置一旁，象徵現在不是歌唱，而是悔改的時刻。神所要的祭，就是憂傷痛悔的心。神不在畫面中，但好像從左上方畫外投來的強光中，顯示着神的同在和光照。

倫勃朗 1650 大衛與押沙龍和解大衛身着長袍、鬍鬚斑白，滿臉哀痛地抱着押沙龍，像是在壓抑一生的痛悔。押沙龍身着華麗戰士鎧甲，佩劍未卸，但他卻是低頭靠在父親懷中。聖經對這段情節並未詳細描繪。倫勃朗畫進了他自己的想法：如果大衛的接納更誠摯一些，押沙龍的痛悔更深刻一些，後面的悲劇是否可以避免？也許是大衛一生中最渴望、卻沒能實現的和解。

居斯塔夫·多雷 Gustave Dore 1866 大衛站在階梯頂端，扶牆掩面。失聲痛哭：“我兒押沙龍啊！我兒，我兒押沙龍啊！我恨不得替你死。押沙龍，我兒，我兒啊！” 撒下18:33 畫面下方是跪地的臣僕和戰士，有的掩面，有的跪拜，有的靜立，無一人靠近大衛。讓大衛的悲傷的孤獨更加突顯，眾人對他的悲傷既敬畏又無能為力。大衛有傷痛也有悔恨，因為是他一手種下押沙龍反叛的種子。父親管不好兒子，君王治不好國家，但神仍看顧傷痛悔改的人。一幅父親在王座上崩潰、在神面前赤裸靈魂的畫像；它讓我們看到，在王袍之下，大衛不過是一個失去兒子的父親，他的榮耀無法替代他的悔恨。

彼得·德·赫雷貝爾 Pieter de Grebber 1637 禱告的大衛。大衛頭髮雪白，老態龍鍾，雙手交叉胸前，身體微微前傾，神情沉痛而謙卑。（An angel holds the symbols of the plagues: a skull for three days of pestilence, a sword for three months of persecution by David‘s enemies, and empty ears of corn for three (or seven) years of famine.）背景昏暗，一道光照亮大衛，暗示這不是真實的王宮中的情景，而是發生在大衛心靈中，是他的靈魂與神對話的時刻

大衛的一生是極不平凡的，但唯因這許多的不平凡，也就會留下許多的缺憾。偉人的一個小小錯誤就可能給許多人的生活帶來災難。聖經並沒有美化大衛，而是將他的榮耀與軟弱一一陳列在我們面前。

他曾是以色列人眼中的希望。英氣勃勃的從草場走進王宮，他憑着對神的信心擊敗歌利亞，喚起整個民族的勇氣。他是那麼的單純可以彈奏出平靜人心的音樂；他敬畏耶和華，即使被追殺也拒絕加害掃羅。他寫詩、唱歌，被稱為“以色列的美妙歌者”。

但那位擊敗巨人的少年，後來卻跌倒在自己的私慾之下。他窺見拔示巴沐浴的身影，沒有轉身逃避，而是縱容眼目的情慾。當他犯下姦淫的罪，不是懸崖勒馬，幡然悔改，反而一再設計掩蓋姦情，直至害死烏利亞並用權力遮蓋罪惡。他沒有被敵人擊敗，卻被自己的心敗壞了。他的家因此動蕩——長子暗嫩強暴同父異母的妹妹他瑪，押沙龍殺兄復仇，又發動叛變篡位，刀劍不離他的家。

大衛痛哭押沙龍之死，他的哀號穿越千年仍令人動容：“我兒押沙龍啊，我兒，我兒押沙龍！我恨不能替你死，押沙龍啊，我兒，我兒！”這是一個父親的悔恨，一位君王的心碎。

他晚年又因擅自數點軍民，激起神的怒氣，導致瘟疫降臨全國。儘管他立刻悔改，但七萬人已經死亡。

大衛的一生像高峰與深淵交錯的山谷。他榮耀的時候被萬人歌頌，跌倒的時候也拖累了國家百姓。他用詩篇帶領人讚美神，也用眼淚書寫懺悔的篇章。

聖經沒有塑造一個無懈可擊的偶像，而是留下一個真實的見證：一個被恩典扶起的罪人。我們看見一個心歸於神的人，也看見即使是那樣一顆心也是如何容易偏離，如何需要一次次被神引回。

大衛留給我們的，不只是讚美的詩，更是警醒的榜樣——

神不是尋找完全的人，而是尋找悔改的人；不是看外貌的英勇，而是看內心是否柔軟可塑。

大衛是合神心意的人不是因為他是完美的，而是因為無論是成功是挫敗，是榮耀是羞恥，他總是回到神面前，讚美，痛悔，禱告。

Dongjun Jiao May 12th, 2025

Gustave Dore 1866
摩西生平中的哪一幕給你的印象最深？
通過藝術作品回顧摩西的生平
•探索摩西形象如何隨着時代和文化變遷

我們現在畫卷中快速地看一下摩西的一生

勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪創作的油畫，繪於1904年。很快就失寵了；在20世紀50年代，它因畫框才得以出售。2010年，它以近3600萬美元的價格被拍賣給了一位私人收藏家。這部作品是基於《出埃及記》第二章第六節的《聖經》場景，法老的女兒來到尼羅河洗澡，發現嬰兒摩西被遺棄在蘆葦叢中的籃子里。這幅畫描繪了嬰兒被發現後的場景，描繪一支隊伍返回女兒在埃及首都孟菲斯的住所。維多利亞時代藝術家們熱衷於將真實的考古發現添加到他們的畫作中。髮型，服飾，椅子都來自於古埃及壁畫。腳凳，左側神像基座上有象形文字，意思為法老的女兒。有趣味，但和聖經故事的主旨相去甚遠。有錢有閑階級的收藏玩物。

《摩西與燃燒的荊棘》馬賽克（聖凱瑟琳修道院）6世紀西奈山聖凱瑟琳修道院，是世界上最古老的基督教修道院之一。修道院包含世界上最古老還持續運營的圖書館。藏有公元四世紀的希臘文羊皮聖經手抄本“西奈抄本”，公元5世紀古敘利亞文的《摩西五經》。修道院內有一眼井，就是摩西遇到妻子，米甸祭司葉忒羅的女兒西坡拉之處。馬賽克畫耗時耗材但耐久。拜占庭風格，金色背景象徵神聖，拖鞋不是一個很美的姿勢，畫家安排摩西的腳在岩石上，身體呈莊重的姿態。位於傳說中燃燒荊棘的真實地點。

普桑屬於古典主義，結構嚴謹，構圖穩重，87個人物排成幾條線，指向摩西。人物姿態參考了古希臘羅馬雕塑，動作優雅，表情自持。色調清澈、和諧，採用淺色天空和深色地面形成冷暖對比。人物眾多，有母親抱嬰兒、老人被攙扶、跪地禱告者，表現人群在神跡面前的多樣反應。摩西並未張揚地高舉權杖，鬍子迎風飄揚，而是克制地指向天空。他是一個禱告者，而不是操縱者。行神跡的是神，不是摩西。突出的是對神權的順服，而不是英雄主義。

讓-萊昂·熱羅姆《摩西在西奈山》1895 摩西在西奈山上領受神的律法，天降雷電、雲霧瀰漫，是舊約中神與人接觸最直接、最威嚴的時刻之一。畫面將摩西置於西奈山頂，身影高大，手持法版，背後是熾烈的金色光芒和雷電，象徵神的顯現。山下密集的人群仰望山頂，表現出敬畏與驚恐的情緒。這種構圖強調了摩西作為神與人之間中介的角色。運用了強烈的光影對比，山頂的金色光芒與山下的陰影形成鮮明對比，增強了神聖與凡俗的對立。這種處理方式突出了神的威嚴和摩西的崇高地位。摩西頭部發出的光芒可能源於《出埃及記》中描述他與神交流後面容發光的情節
畫面中神的視覺處理，不是具象的“神”，而是光與雲的組合——暗示“神不可見卻可感”。
敬畏神不是害怕神，因此遠離他。相反，敬畏神是害怕離開祂。
所以我們既得了不能震動的國，就當感恩，照神所喜悅的，用虔誠、敬畏的心事奉神。（reverence and godly fear)。因為我們的神是烈火。（希伯來書12:28-29）
當你懼怕神，你就沒有別的要懼怕。

取材於《出埃及記》32章：摩西從西奈山下，看見以色列人拜金牛犢，大怒之下將神親手所寫的法版摔碎，以此象徵他們已違背與神的盟約。法版上希伯來文是：我是耶和華你的神
面部表情複雜扭曲：憤怒、痛苦、悲憫交織，眼神里不是冷酷，而是破碎的希望。並非神聖的審判者，而是一個遭遇人背叛的神的代言人，這是倫勃朗典型的“道德人物肖像”。他畫的不是故事，而是人物的靈魂。畫面幾乎沒有背景細節，摩西幾乎“衝出畫面”，與觀者形成對峙。
是在經歷內心對同胞失望、對神使命挫敗的巨大掙扎。法版的毀壞象徵著人與神契約破裂的痛苦現實。摩西的面部，與倫勃朗自畫像有許多相似之處。表達的不僅是宗教場景，更是對理想破碎、信仰動搖、人性軟弱的終極注視。他不是冷峻的先知，而是悲痛的父兄。
和出生那幅畫比較，有許多細節可以玩味，這裡沒有細節，盯着摩西看的越久，對他的內心有越多的體會。

洛倫佐·吉貝爾蒂 1401年擊敗布魯內萊斯基，贏得佛羅倫薩聖約翰洗禮堂鍍金青銅大門的競賽。不同風格的10個矩形場景。它們更為自然，運用透視，也更為理想化。米開朗基羅稱為這些場面為“天堂之門”。“天堂之門”被公認是人文主義的紀念碑。
前景人物幾乎完全脫離背景，接近圓雕效果。用於表現前景中動態強烈、情緒飽滿的關鍵角色。中遠景人物與背景，淺淺刻畫，面部細節細膩，軀體輪廓融入背景。這種技法由多納泰羅發明，吉貝爾蒂發展，能在極小的深度中表現出宏大的空間效果
競賽失敗後，布魯內萊斯基暫時放棄了雕塑，轉而深入研究工程、機械與古典建築。20年後，設計了佛羅倫薩聖母大教堂的穹頂。

新聖亞坡理納聖殿是意大利拉文納的一座宗座聖殿，由東哥特國王狄奧多里克大帝所建，作為其宮廷教堂。504年建成。亞流派。貴格理教皇命令把馬賽克塗黑，以免影響信徒認真禱告。

法國沙特爾大教堂彩繪玻璃。13世紀。據傳聖母瑪利亞曾在此顯靈，並保存了瑪利亞曾穿着的聖衣. 公元1264年竣工。在法國大革命初期，一群暴徒襲擊並開始摧毀教堂門廊上的雕塑，但被更多的市民阻止。當地革命委員會曾決定用炸藥炸毀大教堂，並要求當地建築師找到最好的爆炸地點。然而後考慮建築物產生的大量瓦礫會堵塞街道，需要數年時間才能清理乾淨而打消念頭. 1944年8月16日，在美軍攻佔沙特爾期間，當時美軍懷疑沙特爾大教堂正被敵軍利用以作為大炮的射程點，因此下達摧毀大教堂的命令[11] ，然而上校衛爾彭·格里菲斯（Welborn Griffith）對此表時質疑，在一名志願兵的陪同下，決定前往大教堂是否核實被德國人利用。而當格里菲斯上校看到大教堂空無一人後，才敲打塔樓的鐘聲，作為美國人不要攻擊教堂的信號。促使美軍司令部取消了銷毀令，大教堂這才免於毀壞的下場，同一天晚上，格里菲斯上校在沙特爾附近的萊夫鎮戰役陣亡。
《出埃及記》34:29（摩西從西奈山下來）希伯來原文寫的是：“他的臉發出光輝” 因為“karan”來自“קרן”（光線、角、發光）這一語根，而這個詞在希伯來文中既可指“光線”也可指“角” 由聖傑羅姆（St. Jerome）翻譯的拉丁文版本將其譯為他的臉有角。傑羅姆的翻譯，並非誤譯，而是刻意選擇直譯，保留這個字在古希伯來文中的多樣意涵，並藉此呈現在經文中的象徵隱喻。qeren這個字也可解釋成長型的柱狀放射物體。譬如，在舊約《哈巴谷書》三章四節中提到神：「他的光輝如同日光，從他手裡射出光線，在其中藏著他的能力。」qeren在這被譯成射出的光線。於是，在中世紀流行的聖經版本中，摩西被認為是頭生雙角。“角”在中世紀也象徵力量、神聖權威、屬靈能力（如詩篇中“我高舉你的角”）。

1545年，米開朗基羅完成這座現在位於羅馬聖彼得鎖鍊教堂（San Pietro in Vincoli）的陵墓，其中最為人矚目的，便是位於陵寢中央高達約三公尺七十公分的摩西坐像。
摩西正襟危坐，莊嚴肅穆，一手臂靠在《十誡》板上，一手緊握石板，左手還捋着長長的鬍鬚，長須捲曲，在大理石上的頭髮被米開朗基羅雕刻地精緻、柔軟、輕飄，一絲不亂。米開朗基羅有意誇大摩西的鬍鬚，一方面讓其成為君王的象徵，另一方面，摩西手捋的鬍鬚，轉折和動態傳達出他內心的激憤之情。作品抓住先知摩西震怒的那一刻；
摩西內心的烈火與外在姿態的冷靜形成對比；摩西好像是在等待即將發生的一切，這是靜中帶動、瞬間要爆發的情感。

1649年尼古拉·普桑盧浮宮。這是一次神跡，也象徵神在乾渴與不信中仍然供應的恩典。畫面中心是摩西，身着紅藍相間的袍服，手持杖擊打岩石。周圍圍繞着眾多以色列民，有年邁者、母親、孩童，動作各異。整體布局呈金字塔式穩定構圖。人物呈現多樣化的反應：驚訝、喜悅、敬畏、懇求、感謝。有人將水捧給孩子，有人跪地禱告，有人仰望摩西。摩西並不張揚，表情堅定而剋制，體現“中保”的神聖職責。普桑是法國古典主義的代表人物。他反對意大利巴洛克誇張情感，強調比例、清晰、理智與秩序。線條清晰、色彩穩重，不追求視覺轟動而追求道德教化。人物姿態常常源自古希臘雕像，如“倒水姿態”、“跪姿”典雅且理想化。強調“永恆理想的人類形象”，而非現實生活中的個體。光線集中在摩西與岩石之處。背景曠野荒涼，與畫前人物的生命活力形成對比，強調神恩的轉變力量。，暗示神跡的發生地。他手持杖，站在神與人之間，形象莊嚴，傳遞神的恩典與命令。
新約中（林前10:4）曾將“那磐石就是基督”——摩西擊打磐石也象徵基督為人受擊打，使人得生命水。普桑畫此作時，正處於反宗教改革後的法國。教會強調神跡、聖經歷史的現實性與教化功能。但普桑的處理方式較為“理性克制”，是古典精神下的宗教藝術，有別於意大利式的感官刺激與激情表演。借摩西這一中保形象，將17世紀古典主義對秩序、道德、信仰的追求凝聚在一幅靜謐而充滿生命力的畫面中。

穆里羅（Bartolomé Esteban Murillo）與普桑（Nicolas Poussin）分別代表了西班牙情感主義的巴洛克風格與法國理性主義的古典主義風格。1670年
畫面以百姓為主角。並不把視線引向摩西。以色列民圍繞在水源旁，極度饑渴，有嬰兒、母親、老者，臉上寫滿苦難、希望與感恩。有人伸手求水，有人將水倒進口中，有母親將水喂嬰兒，極富人性與情感張力。明暗對比（chiaroscuro）顯著。穆里羅強調神的憐憫、人的苦難、恩典的滋潤，突出的是“感同身受的信仰體驗”。
普桑平穩自然光，突出現象與秩序。穆里羅強烈明暗對比，引導情感
普桑的摩西是古典雕塑中不動如山的立法者，而穆里羅的摩西，是塵世中為民呼求水源的靈性牧人。一個讓人仰視敬畏，一個讓人同情共鳴。穆里羅透過這幅畫強調的是神對窮苦者的看顧與宗教信仰的溫柔面，這也與西班牙在17世紀對慈悲、苦難、神跡的濃厚興趣密切相關。

羅伯特·南特伊 1699 銅版蝕刻。摩西身穿寬大而沉穩的長袍，體態端莊。手舉兩塊石版，呈現十誡，面容莊重，理性而有克制。毫無狂熱情緒。頭上有淡淡的放射狀光線（而非中世紀的“角”），強調啟蒙時代對精神啟示而非神跡奇觀的理解。摩西在這裡是冷靜的立法者，展現了理性、秩序、公共責任的精神。新教社會強調法律、契約、道德秩序，人不再完全依賴神跡，而是靠神啟示下的規範生活。這不同於中世紀的“超人化”摩西，反映了新教倫理中的一個重要觀念：偉大的人也是受限的人，信仰與理性可以共存。畫面無金碧輝煌的裝飾，也沒有誇張情感和視覺衝擊。這種樸素與節制正是新教美學的特徵：講究內容勝於形式，強調精神勝於感官。

Marc Chagall（馬克·夏加爾）摩西與燃燒的荊棘。1960 聯合國大廈
荊棘叢處於畫面中心，燃燒着，但沒有被燒毀，象徵神聖臨在與不滅的希望。火焰往往被畫成金色、紅色、橙色交織的旋渦，但火焰並不恐怖，而是溫暖、神秘。摩西往往被描繪為一個小小、瘦削、略顯脆弱的人物。他仰望着荊棘，神情充滿敬畏、迷惑與某種微弱的渴望。身體往往有些不穩定，似乎漂浮在空氣中，象徵他在神的呼召前的不確定與軟弱。
畫面色彩明亮、夢幻，背景通常是一片抽象化的曠野或星空。沒有嚴格透視法，強調的是心靈經驗而非物理現實。
荊棘叢上方常常出現希伯來文“יהוה”（YHWH）這個名字在猶太教中被視為至高無上的神聖稱呼，通常不直接發音，而以“阿多奈”（Adonai the Lord）或“哈-舍姆”（HaShem，意為“那名字”）代替。
對夏加爾來說，摩西不僅是律法的使者，更是流浪者與見證者。摩西在曠野聽到神的聲音，就像20世紀的猶太人在廢墟中尋找希望。荊棘燃燒但不毀壞，象徵以色列民族在苦難中的存活。同時也寓意着信仰在絕境中仍然可以生長。
摩西是迷失、脆弱、尋找方向的靈魂而非英雄，強調神秘體驗與內心召喚而非律法的權威，溫柔而憂傷的神聖感而非崇高莊嚴。

cgcm_media May 7th, 2025

禱告中的瑪利亞 Carlo Dolci 1653。
開場問題：
• 當你想到聖母瑪利亞時，你首先想到的是哪一個畫面或形象
• 如果你要畫或者讓AI畫一幅瑪利亞的畫像，你會如何表現她？她應該是什麼樣的？

瑪利亞在天主教、東正教、新教三大傳統中的地位與神學內涵有顯著差異。今天向大家介紹的瑪利亞的畫作全部來自天主教和東正教傳統。這是有原因的。瑪利亞在天主教和東正教傳統中地位很高。被稱為聖母，mother of God, 是所有聖徒中最尊貴的。而且他們認為瑪利亞無原罪（受孕時就蒙神恩寵，不受原罪沾污），終生都是童貞女，死後被接升天，是聖徒的中保。門徒可以向聖母祈求，聖母不能直接賜福，但可以傳達門徒的禱告。新教教會對瑪利亞中保的身份，無原罪和升天的教義都是明確反對的，對終身童貞更多的是不接受，但不一定反對。瑪利亞Mother of God的稱號是在431年以弗所大公會議上確定的。爭論焦點是耶穌的身份而不是瑪利亞的身份。天主教並不認為瑪利亞是神，或擁有神性，嚴格區分Veneration（敬禮）和Worship。但另一方面，普通信眾很難分別敬禮和敬拜。他們跪在聖母像面前向她祈求時，這些細緻精妙的神學理論完全不起作用。大多外邦宗教中都有一個主管生育的女神，Artemis,Isis. 在民間，瑪利亞在一定程度上取代了這些女神，逐漸承擔起人們對女性神聖力量的精神需求。這並非說教會有意融合異教，而是在人們的宗教心理中，對“母親”形象的依戀和神聖化需求持續存在，而瑪利亞成了這種需求的“基督教化”出口。
羅馬人民救援之母：相傳是路加所畫，是畫在木板上。現存於羅馬的聖母堂。聖像畫上曾裝飾有王冠和珠寶，如今已經被移除。她姿態筆直、莊嚴，合攏的雙手溫柔地抱着聖子。耶穌的左手拿着拿着一本應該是福音書的書。他的右手舉起做祝福的樣子。早期聖母子像的典型表現手法，瑪利亞形象高度神聖化，儀式化、鑲金背景（象徵天國）。ΜΡ ΘΥ 希臘文縮寫，耶穌不像嬰孩，像個被縮小的成人。是有意的，我們看見baby時的情感反應不是畫家的期望。他要表現的是聖潔，是神性，而不是真實感。歷代教皇經常在這幅畫面前，為瘟疫結束，戰爭勝利而禱告。2020年3月27日，他在聖彼得廣場為COVID疫情結束祈禱，並降福羅馬和全世界，廣場上安放着此聖像畫。

弗拉基米爾聖母：相傳是路加所畫，應該是12世紀君士坦丁堡畫家。俄國的國寶，莫斯科的護城符。帖木兒入侵俄國時被帶到莫斯科。莫斯科大公對着這幅畫整夜流淚禱告，第二天敵人就撤軍了。我們今天聽到這樣的故事可能覺得這是遙遠的國度，愚昧的年代的奇談怪論，但這和聖經里記載的一些故事並沒有很多不同，約書亞抬着約櫃，以賽亞預言破敵，而那個時代的人們真心相信而期待奇蹟。也許是我們太驕傲而關上了神跡的門。

聖母加冕像（Coronation of the Virgin）〉（1320，喬托）
人物的體積真實，擁有重量與質感，衣褶服飾服從身體結構，而非裝飾性的線條。人物的安排與視角預示了線性透視的發展雛形。背景不再是拜占庭式的金色，聖母與基督溫柔互動，表情親切而非刻板，強化了人性的表現。喬托善用對比強烈的色塊，使聖母成為視覺中心，耶穌親自為聖母戴上王冠，手勢溫柔而充滿敬意，打破了傳統對“全能君王”剛硬形象的刻畫。聖母作為“教會的象徵”（Ecclesia），她的加冕暗示信徒最終也將與基督一同得榮耀。它用更“人性化”的手法表現神聖，用更“物質”的形式呈現超驗，這種張力正是文藝復興精神的種子。
巴黎聖母（Notre-Dame de Paris）〉（13世紀）
聖母的身體呈現輕柔的“S”形彎曲，典型的哥特式“優雅曲線”（gothic sway），姿態溫婉、含蓄而高貴。聖母面龐細緻柔和，帶着微笑，透露出人性之美與內心寧靜。服裝的褶皺極為講究，流暢自然，表現出衣料的柔軟質感，遠離了羅馬式時期的僵硬對稱。耶穌不再是莊重的“小大人”，而是一個活潑、自然的嬰孩，手裡玩耍一顆水果（通常解讀為象徵“新伊甸”的蘋果），表現出母子間真實的互動與親密情感。這一轉變反映出13世紀晚期教會藝術從抽象的神學象徵走向親密的宗教體驗，更符合普通信徒的情感與禱告需要。（聖母更親切，可以接近）這尊雕像在火災中奇蹟般完好無損，被稱為“Stabat Mater”（悲傷母親）——不只是指她所承受的苦難，也象徵著教會在災難中的堅韌與希望。

草地上的聖母 Madonna del Prato（1506，拉斐爾）
畫面描繪了聖母瑪利亞坐在一片寧靜的草地上，溫柔地凝視着正在玩耍的聖嬰耶穌與施洗約翰。聖母身穿紅色長裙與藍色披風，代表愛和純潔。藍色在文藝復興以後是聖母的標配。紅藍兩色對比鮮明但不刺眼。配色是很大的學問。聖母的眼睛看向施洗約翰，約翰謙卑的跪在地上，眼睛仰望着嬰孩耶穌。耶穌身體前傾抓住十字架。三人構成一個穩定的等邊三角形構圖，這是拉斐爾常用的構圖方式，象徵神聖的和諧、平衡與寧靜。背景有藍天白雲，遠山近水，地平線在聖母肩膀後划過，突出了聖母的頭像。
相較於中世紀神秘而高高在上的聖母，拉斐爾筆下的瑪利亞更像一位富有人情味的溫柔母親。聖母的凝視中也帶着淡淡的憂愁，這是文藝復興時期聖母像常有的主題——她作為母親，知道自己孩子未來的命運。
這幅畫創作於拉斐爾初到佛羅倫薩時期，當時他受到了達芬奇與米開朗基羅的影響。但他的風格比二人更加溫潤、平衡、和諧。文藝復興三傑和後來北方巴洛克三巨匠有一些奇妙的對應。達芬奇和魯本斯驚才絕艷，領袖群倫；米開朗琪羅和倫勃朗經歷坎坷，但都想要扼住命運的咽喉，而拉斐爾和維米爾相似。最年輕，技法最嫻熟，精神上更內斂，更平和。這也許不是巧合，就像我們的生活，有過燦爛芳華，也經過痛苦掙扎，最後與創造我們的主達成和解。這幅畫既是拉斐爾技巧的完美體現，也展示了文藝復興的核心精神：神是可親近的，人是有尊嚴的，自然是美好的，世界是能理解的。
〈西斯廷聖母（Sistine Madonna）〉（1512，拉斐爾）
《西斯廷聖母》採用了極具戲劇性的構圖，沒有山水草地這樣的背景，人物彷彿站在一個天國的“舞台”上。聖母懷抱着聖嬰，從天堂的帷幕後走向人間，兩旁分別站立着聖西斯篤與聖巴巴拉，他們是三世紀時的兩位殉道者。兩位小天使則位於畫面下方。這大概是藝術史上最出名的兩個天使像，他們帶着好奇、略顯無聊的表情，增添了幾分生活化與幽默的情趣。我們在無數明信片上見過他們。聖母看容貌像是teenager少女，但在絕美的面容間是凝重而憂鬱的神情，暗示她預知孩子未來的受難。耶穌很chubby，但他同樣眼神深邃，似乎洞悉一切，彰顯他的神性與使命。乍一看，背景似乎只是普通的雲層，但仔細觀察就能發現，雲層中隱藏着無數天使的臉孔。拉斐爾早期作品經常以精細的衣物褶皺突出人物的立體感，用衣服上的光影與質感變化表現了他對於空間和形體的高超把握，但這時，拉斐爾的風格更趨成熟與內斂。他不再需要通過複雜的褶皺去表現自己的繪畫技巧，聖母衣服上的褶皺少而流暢，表現形式更加平滑、優雅，他要刻畫的是聖母溫柔、肅穆的內在情感。這是他在藝術上洗盡鉛華，返樸歸真的更高層次的追求
這幅畫是文藝復興時期聖母像登峰造極之作。不可能畫的更好了。要想超越，就必須另闢蹊徑。

聖母升天提香 1518
完成於馬丁路德改教的前一年，也正處於文藝復興與巴洛克藝術之間的轉折點。提香以強烈的動感將畫面劃分為三個清晰的層次：下層：門徒伸出手臂仰望天空，情緒激昂，姿勢充滿動感。中層：聖母在天使簇擁下被雲層托起，面容虔誠、雙手上揚，極具上升的張力。上層：上帝在雲端俯視，迎接聖母升天，構圖賦予聖母升天強烈的神聖與莊嚴感。提香用色大膽，用大塊的暖色和冷色形成強烈對比，色彩飽和度高，豐富的光影變化，尤其是雲層與聖母衣袍的光澤，營造出炫目的視覺效果，打破了達芬奇拉斐爾相對理性克制的色調傳統。畫中人物神態誇張，情緒濃烈，聖母面容不再是內斂含蓄，而是充滿感情的表達、肢體語言開放，富有戲劇性。剛展出時，教會人士曾批評畫作過於激烈和“戲劇化”，擔心情感表現過於強烈，不夠虔誠莊重。西班牙國王的使節在揭幕式上看見方濟各會教士一臉驚訝猶疑，於是小聲說，要不你們把它賣給我？提香大膽突破傳統的構圖與色彩表現，開啟了巴洛克繪畫對戲劇性、運動感與情緒表達的追求。
〈無玷dian始胎（The Immaculate Conception）〉（1678，穆里羅）
17世紀西班牙宗教氣氛濃厚。聖母無原罪受孕（無玷始胎）的教義獲得很多教眾的支持，瑪利亞本人從受孕的第一刻起，就因着基督未來的功績，獲得了天主特別的恩寵，使她沒有原罪的污點，也不受原罪影響。聖經里無這樣的說法。早期教會就稱瑪利亞為第二位夏娃，意即她以順服彌補了夏娃的墮落，間接蘊含瑪利亞的特殊純潔性。11世紀起教會對瑪利亞是否有原罪開始爭論，16世紀這個教義開始廣泛傳播，到17世紀的西班牙達到頂峰。1830年相傳聖母兩次向巴黎聖嘉祿女修會的修女Catherine顯現，第二次更命她鑄造“聖母聖牌”，上書瑪利亞，無玷始胎者，請為投奔於你的人祈禱。修女向其神師傳達聖母的信息。教會經過審慎審查後，同意鑄造和發行這種聖牌。1854年才有教皇確認為教義信條。許多信徒宣稱在佩戴聖牌後經歷奇蹟般的治癒、保護、信仰轉化，因此被稱為“奇蹟聖牌” 強化了“無玷始胎”教義在普通信眾心中的接受程度。
穆里羅筆下的聖母少女般年輕而純潔，姿態柔美細膩，面容清新甜美，神情溫柔內斂。總之就是完美美少女形象。畫作色彩柔和，以藍色與白色為主，象徵聖母的純潔無瑕。背景雲霧柔和飄渺，整體明亮柔和的光線烘托聖母形象的神聖與潔凈感。聖母身體微微旋轉，衣袍隨風輕盈飄動，傳達出一種上升的動態。聖母腳下有一灣新月，啟示錄12:1 天上出現了一個大異象，有一個婦人，身披太陽，腳踏月亮，頭戴十二顆星的冠冕。這個婦人既象徵教會，也象徵聖母瑪利亞本人。
穆里羅成功捕捉了人們內心深處對純潔、謙卑與柔美的情感寄託。穆里羅的聖母形象廣泛傳播，幾乎成為西班牙宗教美術的標準樣本，確立了後世“無玷聖母”形象的經典模式。開啟了洛可可繪畫細膩柔和的風格。

〈瓜達盧佩聖母（Our Lady of Guadalupe）〉（16世紀）
1531年12月12日，據傳聖母瑪利亞在墨西哥特佩亞克（Tepeyac）顯現於土著農民胡安·迭戈（Juan Diego）面前，並在他的斗篷（tilma）上留下了自己的形象。這幅圖像展現了聖母以美洲土著女性的特徵出現，身着象徵性的服飾，融合了土著文化的元素。如今，這件斗篷被珍藏於墨西哥城的瓜達盧佩聖母大教堂。聖母的膚色較深，容貌顯然更接近於墨西哥土著女性，而非傳統歐洲聖母的白皙形象。她的斗篷上布滿金色的星星，這在土著文化中象徵宇宙的神聖秩序，聖母系著一條黑色的腰帶，在阿茲特克文化中，女性在懷孕時會佩戴此類腰帶，表明聖母以孕婦的形象顯現，暗示她即將誕下基督，宣告新生命、新時代的到來。聖母站在新月之上，在阿茲特克文化中，新月象徵黑暗與邪惡力量的失敗。因此，聖母踩在月亮之上，意味着她戰勝了當地原有宗教中被認為具有威脅性的力量，帶來了新希望。聖母身後的金色太陽光芒，使她看起來宛如被太陽包圍。在阿茲特克文化里，太陽是最高神祇之一的象徵。聖母出現在太陽前方，代表她高於舊神，彰顯她的至尊地位。
這些土著文化的符號與象徵，使瓜達盧佩聖母深深融入墨西哥土著的宗教世界觀與精神世界，也使她成為墨西哥乃至整個美洲民族認同的重要精神象徵。
聖母子圖陸鴻年
在20世紀30-40年代，有一批中國基督徒畫家曾在北京公教大學（“輔仁大學”，創立於1925年）從事美術活動。這些年輕畫家用中國風來表達基督信仰，他們被稱為“北京公教畫派”。拉斐爾的聖母是一頭金髮，真正的瑪利亞也許更像中國人。他回顧童年時說：“我們的歐洲友人有時候寄給我們一些賀卡，我看到一些與基督宗教有關的畫作，其中我特別注意到一幅這樣的畫：耶穌祝福孩子。當時我就問母親：‘為什麼圖中沒有中國孩子？’媽媽說：‘耶穌愛所有的人，包括中國人，但這幅畫是歐洲人畫的，因此這個藝術家只畫歐洲人的臉。’那時我就說：‘我將來要畫新的畫，在我的畫上，耶穌會祝福中國的孩子’。”陸鴻年在1950年受洗加入天主教，聖名“若望”。

聖母瑪利亞在藝術史中經歷了從神聖威嚴到人性溫柔的演變。每個時代的藝術都在回應當時的信仰需求和文化背景。
拜占庭時期典型形象為上帝之母 → 威嚴、莊重、端坐寶座、面無表情。3-4世紀的教義爭論圍繞着基督是否具有完整人性與神性。431年以弗所公會議確立瑪利亞為“上帝之母”，因此她的形象需要體現基督的神性 → 聖母也被描繪得莊嚴神聖、不可侵犯。藝術的功能是禮儀性 → 增強信徒對神聖權威的敬畏感，而非私人情感的表達。
中世紀哥特時期，聖母多呈現為天國之後，天使環繞、聖徒陪伴、加冕場景。因為教會權威與王權緊密結合。瑪利亞成為“天國”中的母親” → 對應地上的封建秩序。同時，聖母開始出現人性化微笑，被塑造成信徒靈魂的代禱者與保護者，回應中世紀人對中保、安慰的需求。
文藝復興時期，人文主義興起 → 強調人的尊嚴、情感、個體經驗，聖母的形象回歸人性與母愛，場景多為聖母與聖嬰親密互動。背景不再是抽象金色，而是自然風景。瑪利亞容貌親切、美麗、充滿人性特徵。教會藝術功能轉變 → 從禮儀性圖像，轉向為私人敬虔與家庭祭壇服務。
反宗教改革和巴洛克時期，由於新教否定對聖母的崇拜與中保地位，天主教通過藝術誇張瑪利亞的榮耀和超凡，作為反宗教改革運動的一部分。藝術成為教會宣傳的有力工具，通過視覺震撼與情感煽動，引導信徒回歸教會。這個時期的作品，劇烈光影對比、富有動感的姿態、戲劇性場面。

拋開宗派教義上的爭論，回到聖經敘事與人物特質，其實從千年聖母藝術傳統中，任何基督徒——無論新教、天主教、東正教——都可以從瑪利亞的形象里體會並學習到幾個重要的屬靈美德。
謙卑與順服：很多藝術作品，都會刻意描繪瑪利亞的低頭、沉靜、柔和的神態。這源於《路加福音1:38》：“我是主的使女，情願照你的話成就在我身上。”瑪利亞的順服不是被動，而是一種自由且有意識的回應，這在許多畫面中的眼神、姿態體現得淋漓盡致。薩索費拉托《沉思中的聖母》，沒有聖嬰、沒有天使，也沒有宏大的背景，也沒有任何裝飾或權力的象徵，一切榮耀都內斂在她的禱告當中。

溫柔與憐憫：在哥特與文藝復興時期的聖母子畫像中，瑪利亞被塑造成母性的象徵 —— 表現一種無條件的接納、耐心與關懷。在這幅拉斐爾的椅中聖母中，瑪利亞低頭微笑，目光溫柔而帶有保護性地環抱着聖嬰，她的臉幾乎貼着耶穌，形成一個柔和而緊密的親子圓圈，給人極強的安全感與慈愛氛圍。

忠貞與堅忍：在許多藝術作品中，瑪利亞被描繪為抱着受難而死的耶穌，眼中沒有哀嚎與崩潰，而是深刻的悲憫與持守。藝術家試圖傳達她在苦難中不放棄、不抱怨，安靜地承受。

為眾人代求：聖母的另一個形象是為世人代禱、承擔他人痛苦、作為眾人慈悲的母親。提香《為人類代求的聖母》。瑪利亞站在畫面正中央，展開她巨大的斗篷，保護着站在她腳下的群體 —— 教會領袖、窮人、病人、孤兒等不同階層的人們。她與受苦的人站在一起，不在天上俯視，而是將他們擁入自己的衣袍之下。

cgcm_media May 7th, 2025