Chinese Gospel Church of MassachusettsWenxueyishu

在基督教兩千年的傳承接力中，十二使徒被視為為基督信仰跑第一棒的人。他們是一群普通人，有加利利的漁夫、有稅吏、有革命分子，甚至有教會的迫害者，正是這群毫不起眼的人，親眼見證了耶穌的生、死與復活，並受主差遣，將福音的火種從耶路撒冷傳向地極。他們不是英雄，卻因對基督的忠心，被聖靈使用，成為教會歷史的根基（以弗所書2:20）。今天我們能坐在這裡敬拜、學習，也正是因為他們在最初的歲月中忠心承擔了“使徒”的託付。
在藝術史中，有許多畫家與雕刻家也試圖刻畫他們的形象與靈魂。這些藝術品記錄的不只是他們的面容或死亡方式，更是信心的轉變、事奉的火熱與忠誠至死的生命見證。

考一考大家，12使徒都有哪幾個?

要想一次遇見所有12位使徒，有個好地方，就是羅馬的聖約翰大教堂。君士坦丁一世於313年到324年之間下令興建，是歷史上第一座合法的基督教教堂。它是羅馬教區的主堂，被稱為Mother and Head of All Churches in Rome and in the World。14世紀以前是教皇駐地。由於意大利政治動蕩，教皇克萊孟五世遷往法國阿維尼翁，開啟了長達68年的“阿維尼翁之囚”時期。拉特蘭宮因長期疏於管理而年久失修，教皇回歸羅馬後已無法使用拉特蘭宮為主居所。它的大殿兩側，有12使徒的巨型雕像。

彼得：面容莊重威嚴。這和我們在福音書里得到的彼得的印象不同。手裡拿着兩把鑰匙。天主教傳統中，一把金鑰匙是天國大門的鑰匙，象徵教會有屬天的赦罪權和進入天國的許可。一把銀鑰匙代表地上的治理權柄，象徵教會在地上教導規戒，牧養眾人的職責。
新教認為鑰匙不是教會或教皇的權柄，而指的是神的福音，是人進入天國的途徑，權柄來自於神的話，而不是一個職位。
安德烈：X形十字架。他在希臘被釘X形十字架而死。是蘇格蘭的主保聖人。蘇格蘭和聯合王國國旗。

大雅各: 常被描繪成一位旅者的形象，象徵他的宣教旅程與他與朝聖傳統的緊密關聯。
中世紀的傳統認為，在耶穌復活之後，雅各曾向西前往伊比利亞半島（即今日的西班牙）傳講福音。此後他回到猶太地區，最終被希律·亞基帕一世王處死殉道（見《使徒行傳》12:2）。
公元800年代初，一位名叫佩拉約（Pelayo）的隱士聲稱看見一顆星星指向一處埋葬地點。人們在那裡發現了據說是雅各的墳墓。阿斯圖里亞斯國王阿方索二世隨即宣布該地為使徒雅各的安葬之處，並在此地建造了一座聖地。這座聖地後來被稱為聖地亞哥-德孔波斯特拉，意為“星之原野上的聖雅各”。
從10世紀開始，這裡成為僅次於羅馬與耶路撒冷的重要朝聖目的地。
約翰: 鵝毛筆和書卷，表明他是約翰福音的作者。鷹是約翰福音的象徵。在教會傳統中，四福音書分別與四種“異象中的活物”相對應，這一傳統源自《以西結書》第1章和《啟示錄》第4章中“寶座四活物”的形象。馬可—人，耶穌為人子，馬太—獅子耶穌是君王；路加—牛耶穌是僕人；約翰—鷹耶穌是神。

腓利: 這根手杖喚起旅人或宣教士的形象，象徵腓力在傳播福音中的角色。手杖頂端的十字架強調他所傳講的信息是“基督並他釘十字架”。傳統認為，使徒腓力在宣教期間，於希拉波利斯（今土耳其境內）被倒釘或懸掛在十字架上殉道。
巴多羅買。據說他在亞美尼亞傳福音時，因帶領當地國王歸信基督教，激怒了異教祭司，於是遭到極刑。他被活活剝去皮膚，然後被斬首。手持一塊人皮，強調信仰的代價。

多馬 : 尺規，建築師的標誌。傳說多馬曾建築很多教堂。伸出的手指，代表懷疑。重要的不是信主的過程中有多少懷疑，多少掙扎，重要的是作為結果的信有多深。疑惑，掙扎如果幫助我們把信仰的根基打得更堅實，那是好事和不是壞事。
馬太: 錢袋，書卷。

猶大: 西方戟，
西門: 鋸子，兩人一起65年在貝魯特殉道
小雅各：棍棒，在埃及殉道
代表他們殉道的方式。

保羅：長劍以6:17 拿着聖靈的寶劍，就是神的道。“劍”在這裡象徵神的話語的鋒利與真理的分辨能力。保羅作為羅馬公民，不被釘十字架，而是被斬首殉道，劍也代表了他為信仰所付出的代價。
書卷：寫下13封書信，被稱為“新約教會的神學根基”。

Vanini, 16世紀初約1:35-51 “看，神都羔羊”。安德烈被稱為首召者。

右側是耶穌與彼得走入黑暗房間，耶穌手指伸出，發出呼召。左側是兩個正在數錢的稅吏，專註於金錢，對耶穌的出現和呼召毫不在意。畫面中央，一個身穿紅衣、留着鬍子的男子（傳統解釋為馬太）驚訝地指着自己，彷彿在問：“是我？”
耶穌伸出的手幾乎完全模仿了米開朗基羅《創世紀》中上帝伸手向亞當的動作。耶穌在“創造新生命”；呼召是一場屬靈的重生。馬太的神情中融合了驚訝、疑惑、掙扎與蘇醒。從怎麼可能是我，到真是我嗎，到竟然是我。
馬太並未主動尋神，乃是神主動尋人。

《聖保祿的歸化》卡拉瓦喬人民聖母聖殿的切拉西小堂。第一幅被拒收。畫面中，保羅仰面倒地，手捂眼睛。整個場景喧鬧、混亂，觀者幾乎難以一眼抓住焦點。這與我們通常想象的神聖時刻——寧靜、震撼、天啟——大相徑庭。我們看不到耶穌，也沒有耀眼的天光。保羅被壓在畫面左下角，顯得渺小、困惑。畫面似乎沒有在表現“一個神跡”，而是在表現“一個人突然受到神跡震撼”的心理狀態——混亂、孤獨、忽視。這可能正是委託人拒絕此畫的原因之一：太不“神聖”，太不“美”了。
相比之下第一幅畫更具“雜亂現實感”，保羅不是畫面的中心，這其實有它的含義：信主的過程不是孤單的，常常有弟兄姐妹的陪伴，但信主的過程中，有一部分是孤單的，是一個人與神與自己的掙扎，旁人難以參與其中。同樣，改變生命的神的降臨往往不是宏大光芒中的榮耀時刻，而是混亂生活中的輕聲呼喚。（你如果一直等待神在你生命中以一種榮耀的方式顯現，你可能會失望）神跡發生在人群中，卻往往無人察覺。
第二幅畫中的保羅處於極簡的黑背景之中，神光照射明顯，馬匹和僕人簡化，場面靜穆。比第一幅傳統了一些，馬處在中心、高位，而保羅在地上、顯得卑微。這種構圖，強化了保羅被打倒、降卑的屬靈轉變。馬靜，保羅動；馬無意識，保羅正經歷靈魂劇變。更簡單，更內斂。也有批評意見。

洗腳丁托雷托 1548 米開朗琪羅的素描 + 提香的色彩是16世紀末到17世紀初歐洲畫壇流行的一種理想——一種融合偉大傳統、創造“完美繪畫”的企圖。這兩者在理念上是對立的：理性與感性、線條與色彩、結構與氛圍。藝術不是“素描+色彩”的算術疊加。這兩者代表的是不同的藝術理念和不同的美學追求。藝術不是數學是化學。

耶穌為門徒洗腳，彼得初拒後接受。展現耶穌在服事中所立的榜樣，使徒們在謙卑與學習中被塑造。耶穌身穿簡單袍子，半跪於地、神情專註，是僕人之姿，卻絲毫不失尊嚴。他的動作沉穩、安靜，形成一種“柔中帶威”的精神氣質。彼得退縮的姿態、伸手欲阻止的動作，體現人對神恩典的誤解與掙扎。
《五旬節降臨》——埃爾·格列柯（El Greco），1600年左右聖靈降臨，使徒聚集禱告，火舌落在他們頭上。格列柯慣用的細長人體比例，打破黃金分割的規則。讓人印象深刻，為表達“靈魂被神聖之光拉扯、提升”這一內在感受，他筆下無論衣服還是肌膚都有金屬光澤，拜占庭藝術影響，自幼便習慣在金底聖像或鍍金背景上運用純色與亮光。他把這種“神聖不可觸及”的質感帶入油畫。製造出一種神光內放的幻覺。

《聖保羅在雅典講道》——拉斐爾畫的草稿，織成掛毯。1515 保羅在雅典城中看見滿城偶像，心中焦急。在亞略巴古講解“未識之神”，他沒有直接引用舊約，而是引用希臘詩人的話，並從創造與復活講起，引出福音。他不是攻擊異教，而是循循善誘，用希臘人的語言與他們文化對話。保羅的講道不是在反文明，而是在為文明找回屬天根基。聽眾反映多樣，忠實還原了使徒行傳中“有人信了，也有人譏誚”的記載。

✨ 羅馬聖瑪利亞·德爾·波波洛教堂
特點：彼得倒釘十字架，儘管身體倒置、面臨極刑，彼得卻目光沉靜、表情剛毅。沒有哀嚎、掙扎，反而顯現出“平安與順服”的神聖安息。彼得的倒釘是一種upside down的榮耀的象徵。他的殉道不是失敗，而是對主耶穌一生最深刻的效法。沒有聖人的光環，沒有神跡，沒有天使，沒有耶穌在雲中為彼得打氣，只有光明和黑暗。死不是終點，是地上使命的完成。

馬太三部曲”**之一，另兩幅為《聖馬太蒙召》與《聖馬太與天使》
這幅畫表現馬太福音的作者馬太（瑪竇）的殉道事迹。根據傳統，這位聖人正在祭壇上做彌撒時，被埃塞俄比亞國王派人殺害。行刺者肌肉緊繃、面容扭曲，一手執劍，一手抓住馬太，形成強烈的暴力動態。馬太身披祭衣，正倒向地面，伸出右手向天。右上角飛來一位天使，手中遞下象徵殉道的棕櫚枝。他並不拯救馬太，而是“歡迎”他完成呼召、走向榮耀。
和卡拉瓦喬的所有宗教畫一樣，它沒有理想化聖人及其殉道，而是讓觀者直面混亂、血腥、動蕩的“屬靈戰場”。然而，就在這人間的恐怖中，馬太的手伸向天光，天使帶來棕枝，人與神，今生和永生即將相連。

今天，我們在畫布與大理石上，重新看見這些在海邊被呼召、在街頭被差遣、在世界的遙遠角落為主流血的12位普通人。看到他們跟隨主，經歷恩典，被誘惑，被挑戰，被改變，最後忠心到底。

他們和我們一樣都是普通人。從他們開始，福音的接力棒今天傳到我們這一代。盼望我們能效法他們，把福音活出來，傳下去。成為像他們那樣的人。軟弱，但願意回應。平凡，卻被主使用。

下載PPT

更多專欄

更多《名著名畫話信仰》視頻

Dongjun Jiao May 25th, 2025

Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu

安基利柯, 本名喬凡尼

天主之仆（Servant of God） – 正式啟動封聖調查

可敬者（Venerable） – 被認定為德行卓越

真福者（Blessed） – 已宣福，可區域性敬禮

聖人（Saint） – 已封聖，全教會敬禮

聖道明1215年創立道明會，成為天主教四大托缽修會之一。道明會以宣講福音和教育為主要使命，強調學術研究和與世俗生活的緊密聯繫。在宗教改革時期，道明會積极參与反宗教改革運動，通過佈道、教育和神學辯論維護天主教教義，並在宗教裁判所中扮演了重要角色。因其會士均披黑色斗篷，因此被稱為“黑衣修士”，聖多瑪斯·阿奎那就是道明會的修士。另外三個修會：方濟各會——“灰衣修士”，加爾默羅會（聖衣會）——“白衣修士”，奧古斯丁修會——沒有外號，馬丁路德是奧古斯丁修會的修士。特蕾莎修女——仁愛傳教修女會（Missionaries of Charity）。

INRI – Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum

This translates to:

“Jesus of Nazareth, King of the Jews”

耶穌的臉，傷口，肋骨，腳

道明的臉，手，跪拜，默想

人性和神性——受苦（傷口），平靜（面容）

這是1433年佛羅倫薩的亞麻工會（Linen Maker‘s Guild）委託安基利柯創作的木板蛋彩畫（Tempera）。

這幅祭壇畫外面的大理石框架是由洛倫佐·吉貝爾蒂 Lorenzo Ghiberti 設計的，雕的是耶穌和基路伯。

吉貝爾蒂設計的佛羅倫薩洗禮堂青銅大門被米開朗基羅稱為《天堂之門》，他也因此名滿天下。

中間畫的是《聖母與聖子》Maestà，周圍環繞着十二位演奏樂器的天使。背後是兩塊金色的帷幔（可能暗示行會的紡織業背景），帷幔後是一片繪有星星和聖靈鴿子的藍色天花板。

左扇屏內側是施洗約翰，右扇屏內側是聖馬可。

外側左邊還是穿紅袍的聖馬可，外側右邊是拿着天堂鑰匙的聖彼得。

畫底部有三幅基座畫（predella），分別畫的是《聖馬可記錄聖彼得的講道》；《博士來朝》；《聖馬可殉道》。

《聖馬可記錄聖彼得的講道》

聖馬可即《馬可福音》）的作者，傳統認為他並不是耶穌的直接門徒，而是彼得的學生和書記。

早期教父認為馬可記錄了彼得在羅馬的講道，成為《馬可福音》的基礎。

《聖馬可殉道》根據教會傳統，聖馬爾谷在宣教時曾前往埃及亞歷山大城，在那裡建立了亞歷山大教會，是該教會的第一任主教。

但他在當地因傳揚基督信仰而遭到反對，在主後68年左右被異教徒抓捕，並用繩索綁住脖子拖行街頭，最終殉道。

他的遺體據稱後來被埋葬在亞歷山大，後來一部分遺骸被運至威尼斯，成為威尼斯的主保聖人，聖馬可大教堂（Basilica di San Marco）也因此得名。

右側白點是一種視覺符號，在15世紀的宗教繪畫中經常出現，用於表示：

上帝的臨在（Divine Presence）
聖人的榮耀或靈魂升天的奇蹟
殉道事件的“超自然性質”

畫中多次出現聖馬可，是因為他是委託該作品的行會（即亞麻工會）的主保聖人。

某個祭壇畫5幅基座畫中的一幅，另外四幅流落在世界各地的博物館中。

路加福音1章的故事。

《聖馬可祭壇畫》（The San Marco Altarpiece）

這幅畫是由**老科西莫·德·美第奇（Cosimo de‘ Medici the Elder）**委託繪製的

除了主畫面描繪的寶座上的聖母與聖嬰、以及圍繞他們的天使與聖人外，原本還配有九幅基座畫（predella panels）。

這件作品被認為是文藝復興早期最傑出的祭壇畫之一，以其巧妙運用隱喻與透視法、錯視技法而著稱，並將道明會的宗教主題與象徵與當時的現實政治信息緊密融合。

聖馬可祭壇畫——蛋彩畫

當道明會接管聖馬可教堂及修道院時，他們發現這組建築年久失修、嚴重荒廢，亟需資金整修。科西莫·德·美第奇與其兄弟洛倫佐主動承擔起資助的責任，聘請建築師對修道院進行重建。

按照慣例，他們在重新奉獻教堂時，除了保留原名聖馬可（Saint Mark）外，還加入了美第奇家族的主保聖人——聖科斯馬與聖達彌盎（Saints Cosmas and Damian），以此強調：正是柯西莫的財富和慷慨捐助，使修道院得以重建。

Left: Saint Mark, Saint John the Evangelist, Saint Lawrence

Right: Saint Dominic, Saint Francis, Saint Peter the Martyr

Saint Cosmas, Saint Damian (patron saints of pharmacists) 是三世紀的兩個阿拉伯醫生，一對雙胞胎兄弟，免費醫治，施行神跡，帶領許多人信主，在羅馬皇帝戴克里先逼迫基督徒時殉道。聖科斯馬的形象被認為是照着科西莫·德·美第奇畫的，

這幅作品被認為是最早的“神聖對話”畫像，即聖母與聖嬰與諸聖人處在同一空間中對話與共處。畫面下方的耶穌釘十字架的苦像畫（Pax），是典型的錯視畫法：

它被畫得彷彿真實地鑲嵌在畫板上，而非繪製在畫中空間里；
這使它成為一種**“視覺阻擋物”**，就像現實世界與畫中神聖世界之間的一道門檻。

它強化了畫面空間的真實可信感，同時也明確劃定了觀者只能到此為止，無法完全進入聖境的視覺與神學邊界。

畫中精緻的地毯，黃色邊框上飾有紅色的美第奇家族徽記“六顆球（palle），地毯上還繪有巨蟹座與雙魚座星象，可能象徵**佛羅倫薩大公會議（Council of Florence）**的起始與終結。

聖馬可（St. Mark）手持一本打開的福音書，位置正好在聖科斯馬頭頂。書頁翻到《馬可福音》6:12-13，寫道：“（門徒們）用油抹許多病人，治好他們。” 安基利柯刻意將這段醫治經文置於聖科斯馬頭頂，顯然不是偶然。這不僅強調他與兄弟達彌盎作為“醫師聖人”的身份。

在畫面正中央，赤裸的聖嬰耶穌被描繪為坐在寶座上的“萬王之王、神聖統治者”。

右手舉起賜福，象徵他對所有向他祈禱者的祝福與權威；
左手持寶球（orb），象徵統治與宇宙的掌控。

細看這隻寶球，上面有一顆星星標註在“聖地”耶路撒冷的位置

道明會的晨禱師哥中有：“創造萬物者，在其母胎中時，就已手握世界。”

神學的表達：

1 耶穌是天地之主，即便在嬰孩狀態；

2 同時，他仍以人性完全依附於瑪利亞，象徵神人二性的合一。

所有這些禮儀動作、神學理念、聖經文本與視覺象徵交織成畫，使安基利柯的這幅作品成為信仰深度與藝術形式的融合典範。

文藝復興藝術史家**瓦薩里（Giorgio Vasari）**曾評價說：

安基利柯的畫作中，圖像與人物的構造表達了他深切而真誠的基督徒虔敬之心。

《聖母加冕》被譽為他所有作品中最出色的一幅，原因在於他對眾多聖人及其神情的描繪極其細膩生動、充滿靈性。

藝術史作家瓦薩里稱讚這幅畫“如同來自天上”，整幅作品的色彩之美令人讚歎，彷彿出自一位聖徒或天使之手。正因如此，這位修士被稱為“安基利柯”（意為“天使般的”），實在名副其實。

這幅畫是在拿破崙戰爭期間因掠奪而被帶到法國的。與其他多件藝術品一樣，後來並未歸還原地，借口是畫幅過大，不便運送。

這個就是安基利柯最為人喜愛的濕壁畫《天使報喜》，畫在修道院樓上修士宿舍的外牆上。這幅畫中，天使長加百列向馬利亞宣告她將童女懷孕，生下上帝的兒子耶穌。馬利亞看起來非常年輕和謙遜，對於天使的宣告感到驚訝，但她通過雙手交叉放在腹部的動作，表現出她順服接受這一崇高使命。天使展現出美麗多彩的翅膀，恭敬地向未來的上帝之母鞠躬。

這一場景原本只面向非常有限的觀眾，因為修道院的二樓是修士們的寢室，這也解釋了該構圖相比其他《天使報喜》版本更為簡潔的原因。

“天使報喜”這一主題對佛羅倫薩人意義深遠：他們曾將3月25日——即天主教紀念天使報喜、耶穌受孕之日（在耶穌誕生前九個月）——作為新年的開始。這個習俗一直持續到1750年被廢止。

安基利柯對自然現象的細節變幻並不關心。在他筆下，世界不是理性描述的對象，而是信仰的映像。而文藝復興時代強調現實與人文精神，藝術多以神話隱喻人世經驗，表現“今世的光榮”。安基利柯的堅持常被譏諷，被許多人視為“屬於過去的藝術家”。他風格保守，宗教立場堅定。實際上，他對文藝復興技法掌握頗深，如透視法、明暗對比、數學比例與空間構圖等。他的繪畫可分為兩種風格：一是面向大眾的理性表達，如用於公共場所的濕壁畫；另一種是供修士私下默想的畫作，簡約內斂，去除繁飾，只保留核心意象，如修士本身那般樸實無華，卻不失智慧深度。

1455年安基利柯安葬在羅馬的神廟遺址聖母大殿 Santa Maria sopra Minerva

儘管他身處文藝復興時期，他卻是這個時代的“反叛者”。作為一名道明會修士，他過着簡樸生活，不食葷，只畫聖人像。據說他每次動畫筆前都必先祈禱，畫十字架時常常感動落淚，雖然他掌握了文藝復興的繪畫技法，卻不似當代畫家熱衷於希臘神話與塵世題材。他專註於神聖主題，忠於信仰表達。

在宗教繪畫逐漸式微的時代，安基利柯是少數堅持這一路線的藝術家。他明知藝術正走向新的方向，仍選擇堅守自己的信念。對他而言，藝術就像講道，是傳播真理與啟發人心的工具。因此，他的作品不斷傳達中世紀的宗教理念：繪畫不僅是再現現實，更應表達屬靈的願景，引導人們向神聖回歸。他相信藝術應喚起對伊甸園的記憶，追求靈性的完美。

安基利訶這一生最想作的是修士，其次才是藝術家。瓦薩里說他是：“一個生活極其質樸、行為及其聖潔的人。”

他的墓碑上的碑文是教皇尼古拉五世撰寫的：「不要因我畫技高超稱讚我，
而要因我將一切奉獻給基督的窮人來稱讚我；因此，我的作品一半留在人間，另一半將升到天上。

下載PPT

更多專欄

更多《名著名畫話信仰》視頻

cgcm-xingyang May 18th, 2025

Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu

今天我們要一起來看一位舊約中極其重要、也極其複雜的人物——大衛。他的故事貫穿撒母耳記、列王記、歷代志，以及眾多詩篇；他的名字在聖經中被提到超過一千次；是僅次於耶穌在聖經中出現最多的人物。他不僅是以色列歷史上最著名的君王，更是被稱為“合神心意的人”。

他從少年牧羊人到戰勝巨人的勇士，從詩人到王者，從犯罪到悔改，大衛的一生是一幅有很多層次的畫卷，既有榮耀的高峰，也有悔恨的深谷。他的一生向我們展現的不僅是一個屬靈英雄的形象，更是一個與神真實互動、經歷恩典與管教的生命。

今天我們會通過繪畫與雕塑來認識這位“神的僕人大衛”。這些作品不僅再現了他生命中的重要時刻，讓我們看見：神如何使用一個不完美的人，完成祂完美的旨意，也讓我們看到歷代的藝術家如何把自己的身世，時代的精神與大衛的事迹聯繫在一起，使這些古老的故事有了新的生命，帶給人新的啟迪。

其實讓我們進入聖經的世界，身臨其境的經歷這些與神同在的故事，讓聖經的話進入我們的世界，在我們的生活中感動，警戒，激勵我們，是對每一代基督徒都很重要的事情。這也正是藝術在信仰旅程中特別有價值的地方。

要欣賞關於大衛的藝術品，最好的地方就是佛羅倫薩。城中處處都有大衛的身影。3座大衛像，特別是巴傑羅美術館。你可以在一個房間里看到不同時期大師雕刻的大衛像。現在就請大家和我一起去看一下

多那太羅（Donatello，約1386–1466）是意大利文藝復興早期最重要的雕塑家，被譽為“現代雕塑之父”。他在藝術史上是個承前啟後的人物，在15世紀雕塑藝術革新中起了核心作用，對後來的米開朗基羅等藝術家影響深遠。

Donatello 1408，哥特向文藝復興的過渡。面容柔和，眼神下垂，身體呈輕微的S形扭轉，一種典型的“哥特餘韻”。右手隱約呈“神聖宣布式”的手勢，表明其作為神所揀選的戰士身份。腳踏敵人首級，神戰勝惡的象徵。中世紀的特點：藝術品中充滿符號，寓意。

1450重拾古典傳統：他將古希臘、羅馬的寫實風格引入基督教題材，對人體結構有了更深入的研究、動態和心理。 contrapposto 身體一邊緊繃一邊放鬆，同樣這個姿勢可以雕出很多變形，體現不同的身體緊張程度。這個雕像可以看出非常放鬆。配上面露微笑，帶一絲神秘與自信。反映文藝復興時代新人類自我意識的覺醒，為人熟知，因為西方自羅馬衰亡，古代文化沒落1000年以來第一個裸體雕像

以正面觀看為主 vs 可從多個角度欣賞，空間感更強

結構略僵硬，肌肉處理較簡化 vs 肌肉線條細膩，身體自然流動

聖徒符號臉譜化理想化 vs 人文主義化、對身體美的肯定，對心理的刻畫，不僅告訴觀眾這是大衛，還要描畫他的心理活動，他的感受

多那太羅的兩尊《大衛》像，一尊代表他作為傳統信仰雕塑家的起點，一尊則代表他作為文藝復興自由人文思想先鋒的轉變

韋羅基奧 Andrea del Verrocchio, 1475 江湖上的地位類似江南七怪，水平不差但是還沒有達到頂級，卻教出兩個大大有名的徒弟。believed to have been modeled after Leonardo da Vinci, disciple of Verrocchio at the time 穿戰袍，頭戴花冠, 面部線條柔和，表情輕盈，微帶得意與青春張揚. 姿態自然、是一個朝氣蓬勃的少年，代表着“佛羅倫薩共和國理想青年公民”氣質, 大衛對抗歌利亞常常被用來隱喻弱者反抗強權。這時佛正在與北方強大的米蘭進行戰爭，象徵共和國抵抗暴政的決心和自信

***多那太羅的青銅像大衛有一點柔弱，姿態放鬆，表情有一點少年人的輕狂。韋氏的更堅毅，姿態挺拔，有着青年軍人的英氣。

同樣contrapposto，多那太羅的曲線更明顯，更有柔和的美感，韋的更穩定對稱，顯得堅實有力。一個是神揀選的少年勇士以弱勝強，一個是神裝備的未來領袖充滿自信。

米開朗基羅的《大衛》（1501–1504）是文藝復興藝術的巔峰之作。卡拉拉17英尺高，12000磅重。兩位雕塑家試着用這塊石頭雕刻大衛都失敗了。其中一個還在石頭上鑿了一個大洞後放棄了。主要困難是太窄，內部有裂縫。可以自由發揮的空間更少了。好像一個寓言，廢材也可以有神奇的生命，關鍵看把它放在誰的手中。米認為自己是上帝的工具，雕像上帝早就放在大理石中，他的任務就是把他們解放出來，讓我們這些凡夫俗子也能看見神的傑作。你可能覺得這就是一種比較有詩意的說法。一般雕刻家都是在石頭上畫線，米從來不畫。從他的未完成作品中我們可以看到他確實是在把雕像顯露出來。大衛歸來不看雕塑。

以前的藝術家雕描述的大衛多表現他割下歌利亞的頭，取得勝利的情景。但米開朗基羅的大衛像描繪了戰鬥之前的大衛。雕像面色堅毅，頭部左轉，頸部的筋凸起，鼻子附近的肌肉繃緊，好像正在深吸一口氣。準備好了戰鬥。但他的身體卻呈現放鬆的姿態，重量都放在右腿上，左手前曲，將機弦搭在左肩上。他面色的緊張和姿態放鬆形成了強烈的對比。是一位尚未行動，但已下定決心的青年戰士，沉靜中體現了內在力量和強大的信心。讓我們想起他對歌利亞說的話。

和100年前多那太羅的大理石像相比，不再是中世紀聖徒式的圖像，而是真正獨立自主、承擔命運的人格體。

文藝復興時期裸體形象開始在宗教藝術中出現，是一個複雜而不斷變化的過程。基督教文化的根源是猶太傳統，而猶太文化是非常保守的，舊約聖經里多次批評“露出下體”，裸體不僅與性緊密聯繫，而且往往是道德墮落，羞恥的象徵。猶太人和早期基督教藝術中是絕對沒有裸體形象的。從寫實的角度，大衛上戰場不可能不穿衣服。但歐洲人也是希臘羅馬文化的後裔，希臘文化中人是最終極的創造，人體美是最終極的美。當藝術家要表現一些抽象的概念如公義，勇氣，智慧，節制時，他們會用人的形象。Personification. 在早期教會和中世紀時代，宗教藝術主要目的是教化會眾。通過藝術形象讓百姓明白聖經故事，故事背後的教義。讓人感到美和激發情感是很次要的事情。

但隨着人們心智的發展成熟，人們對教義的思考更深入了。像奧古斯丁這樣的人就不再滿足於“不要問問題，信就好了”這樣的教導。要求基督教的教義要能經得起希臘羅馬哲學思辨的挑戰。同樣的，城市中的市民，貴族，學者們也不再滿足於繪畫就是講故事，人物都是毫無個性的符號這樣的藝術觀。他們希望藝術可以使他們對聖經有更深而且更真切地了解，感同身受的認識。藝術不僅傳遞信息也要能激發熱情，提升靈魂。那麼如何做到這一點？就是從希臘羅馬藝術傳統中學習。這就是文藝復興這個概念最表面的意思，把古典藝術的技巧和精神復興起來。古希臘人認為人體美是最終極的美，這和基督教的想法可以相融。聖經也說人是神最高的創造。舊約里也有把智慧，神的話具象為女子的傳統，新約的核心教義是道成肉身。所以古希臘人喜歡的裸體表現形式被賦予了神聖理性和基督教美學的新含義。

在文藝復興早期，教會對裸體藝術一般是非常寬容的。主教，教皇自己就是藝術贊助人，支持藝術家把人體美融入宗教題材中。教會不反對裸體，但是要求它是體面的，不能是色情的，暗示性的。但是這種寬容在宗教改革運動中被逆轉。首先改教家路得，加爾文都相當反對宗教圖像，新教教會牆上天花板上都沒有畫。其次新教強調原罪和人的全然墮落，裸體藝術往好處說也只是肉體的榮耀，往壞處說就是代表虛榮和誘惑了。所以在新教國家的公共空間中裸體藝術基本銷聲匿跡了。而天主教的反宗教改革運動同樣在藝術上趨於保守，特倫特會議明確要求宗教藝術必須教義清晰、端莊莊重、不引起慾望。所以很多藝術品中的裸體形象被穿上了衣服。

講了這麼多是希望幫助大家了解基督教和裸體藝術關係的淵源和演變。我們沒必要把它當作洪水猛獸，但也不要覺得這是高雅藝術，是有文化上檔次的東西。這是歷史上基督教文化和希臘文化的一次對話，一種嘗試。如果你覺得欣賞不來，那也沒什麼要緊。張力始終存在。94年香港把大衛像定為不雅。

吉安·洛倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598–1680）是意大利巴洛克時期最傑出的雕塑家、建築師和畫家之一，被譽為“巴洛克藝術的化身”。裝飾聖彼得教堂。他的作品以強烈的動態感、情感表現力和戲劇性著稱，徹底改變了宗教藝術的表現方式。動感極強：不像文藝復興時期的靜態雕塑，貝尼尼的作品彷彿在運動中被“定格” 細節豐富：對肌肉、面部表情、頭髮、衣褶等刻畫極為生動，常常令人忘記材料是堅硬的大理石。人物不僅有姿態，更有心靈的戲劇衝突。貝尼尼讓大理石“活了”

貝尼尼《大衛》 1623，貝尼尼捕捉的是大衛正拉弓投石的一瞬間，全身肌肉緊繃，身體扭轉到極限。充滿即時爆發力。大衛雙唇緊閉、雙眉緊鎖，表現出戰鬥中高度的專註與咬緊牙關的決心。情感不再含蓄，而是直接外化為劇烈的張力與動作。如果說米開朗基羅的大衛是信心的雕像，那麼貝尼尼的大衛就是信心的行動。文藝復興的理性理想，轉向巴洛克的情感與動能。

米的大衛是理想化的。你不會指望在地鐵上碰見一個青年長的像大衛一樣。當我們欣賞大衛時，我們和雕像間有個明顯的距離。但貝的大衛像身邊的人，他不只是站在那裡的一個雕像，他控制着周圍的空間。貝把聖經人物帶進我們的生活中。

Caravaggio 1609 背景近乎全黑，使大衛和歌利亞的身體在強烈燈光中浮現。不像傳統描繪大衛揮刀割頭，或是把頭踩在腳下，而是割完頭的那個瞬間。兩人的形象都沒有理想化。 The sword in David’s hand carries an abbreviated inscription H-AS OS; this has been interpreted as an abbreviation of the Latin phrase humilitas occidit superbiam (“humility kills pride”) 畫作中的大衛並沒殺死敵人後的欣喜和志得意滿，而是皺着眉抿着嘴，滿懷悲傷和同情。實際上畫中歌利亞的模特就是卡拉瓦喬本人。這被普遍解讀為卡拉瓦喬對自己罪惡、愧疚與救贖的深刻反思。大衛則代表另一種“我”——清醒、哀憐、道德的自我，似乎在審視和惋惜殺死了自己墮落的一面。正義的殺人者，也會經歷良心的煎熬，而他當年殺人以後，一直受到良心的譴責，等待救贖。大衛不是一個戰勝巨人的英雄，而是一位面對罪、面對殺戮、面對自己的少年——這幅畫的主題不是勝利，而是贖罪與人性。

倫勃朗《掃羅與大衛》 1658 海牙的莫瑞泰斯皇家美術館左側是身披華麗袍子、頭戴頭巾皇冠的掃羅王，沉陷在昏暗的王座中，臉若明若暗，神情憂鬱、陰沉、掙扎。一手用帷幔擦拭眼淚，一手緊握長矛，身子前傾，顯得焦躁與不安，彷彿隨時可能被嫉妒吞噬。右側是年輕的大衛，身着樸素，專註而溫柔地彈奏豎琴，他的面龐略帶微笑，但目光謙和，不與掃羅對視。不是表演者，而是侍奉者與醫治者。兩人被中間的暗色帷幔刻意隔開，象徵屬靈狀態的斷裂。

掃羅是昔日的揀選者，但他怕大衛；大衛是未來的王者，但他服侍掃羅。屬靈權柄的轉移，不是強者推翻弱者，而是順服，忍耐和聖靈的工作。

大衛的性格與掃羅王形成了鮮明對比。掃羅貴為國君，手持利刃，卻是二人中更驚懼憂慮的人；大衛身為僕人，面對喜怒無常的主人卻全無懼怕，能彈出平靜人心的樂曲。面對神的指責時，兩人表現截然不同。掃羅在被指出過犯時常常為自己辯解、推諉責任；而大衛儘管後來也犯下重大的罪，卻總是迅速悔改，承認自己的錯。他相信神是信實的，會拯救那些相信並順服他的人。他也承認神施恩給謙卑的人，並將自己視為這樣的人。掃羅的悔改多半是出於懼怕失去王位或人的支持；悔而不改。而大衛的悔改是真誠的，是在神面前痛悔自己的罪，願意接受神的懲治。

赫拉德·范·洪托斯特 Gerard van Honthorst 《大衛奏琴》1622 他的目光上望、口微張、神情虔敬，誰都不會懷疑他吟唱的對象是誰。畫面光源集中於大衛面部和手部，背景沉入陰影。是卡拉瓦喬風格的繼承。光線不僅是視覺焦點，也是神聖啟示的象徵：大衛的詩篇靈感如天光臨到。他雖是君王，卻以僕人姿態敬拜。仰望天上，並非面對觀眾，而是面對神；音樂從神而來，也被用來讚美神。這是大衛王最柔和、最快樂的時刻——他不是在指揮軍隊，也不是在下達詔書，而是在神的光照中傾心吐意，把心事化為琴音，把禱告唱成詩篇。有一件事，我曾求耶和華，我仍要尋求：就是一生一世住在耶和華的殿中，瞻仰他的榮美，在他的殿里求問詩篇27:4 這是大衛一生的高峰時刻。

彼得·羅瑟梅爾 Peter Rothermel 拿單責備大衛王 1860。拿單站立，手指大衛，神情嚴厲堅定，大衛則癱坐在一旁，一手掩面，身形癱軟、充滿懊悔，畫面中他的豎琴被擱在地上，象徵他的詩歌與敬拜也因罪而沉默；背後隱約可見門外之人，暗示此事雖屬隱秘，卻已為天所知、人將聞之。大衛穿白袍本應象徵純潔敬虔，但此刻反顯出污穢中的反差與羞愧；是一幅靈魂被神擊中的圖像。

亨德里克·布魯馬特 Hendrick Bloemaert 懺悔的大衛王。大衛脫去王冠，跪在地上、雙手交叉貼胸，姿態謙卑，彷彿在默禱。他面前是一張覆蓋紅布的桌子，上面有一卷展開的聖經或詩篇捲軸，正是他自己寫下的悔罪之歌（詩篇51篇）。

神啊，求你為我造清潔的心，使我裡面重新有正直的靈。
¹¹不要丟棄我，使我離開你的面，不要從我收回你的聖靈。
¹²求你使我仍得救恩之樂，賜我樂意的靈扶持我。

神所要的祭就是憂傷的靈，神啊，憂傷痛悔的心，你必不輕看。

面部神情深沉，仰望天光，嘴唇微啟，雙眼泛淚，讓人站在這幅畫前就想和他一起跪下懺悔禱告。

豎琴被棄置一旁，象徵現在不是歌唱，而是悔改的時刻。神所要的祭，就是憂傷痛悔的心。神不在畫面中，但好像從左上方畫外投來的強光中，顯示着神的同在和光照。

倫勃朗 1650 大衛與押沙龍和解大衛身着長袍、鬍鬚斑白，滿臉哀痛地抱着押沙龍，像是在壓抑一生的痛悔。押沙龍身着華麗戰士鎧甲，佩劍未卸，但他卻是低頭靠在父親懷中。聖經對這段情節並未詳細描繪。倫勃朗畫進了他自己的想法：如果大衛的接納更誠摯一些，押沙龍的痛悔更深刻一些，後面的悲劇是否可以避免？也許是大衛一生中最渴望、卻沒能實現的和解。

居斯塔夫·多雷 Gustave Dore 1866 大衛站在階梯頂端，扶牆掩面。失聲痛哭：“我兒押沙龍啊！我兒，我兒押沙龍啊！我恨不得替你死。押沙龍，我兒，我兒啊！” 撒下18:33 畫面下方是跪地的臣僕和戰士，有的掩面，有的跪拜，有的靜立，無一人靠近大衛。讓大衛的悲傷的孤獨更加突顯，眾人對他的悲傷既敬畏又無能為力。大衛有傷痛也有悔恨，因為是他一手種下押沙龍反叛的種子。父親管不好兒子，君王治不好國家，但神仍看顧傷痛悔改的人。一幅父親在王座上崩潰、在神面前赤裸靈魂的畫像；它讓我們看到，在王袍之下，大衛不過是一個失去兒子的父親，他的榮耀無法替代他的悔恨。

彼得·德·赫雷貝爾 Pieter de Grebber 1637 禱告的大衛。大衛頭髮雪白，老態龍鍾，雙手交叉胸前，身體微微前傾，神情沉痛而謙卑。（An angel holds the symbols of the plagues: a skull for three days of pestilence, a sword for three months of persecution by David‘s enemies, and empty ears of corn for three (or seven) years of famine.）背景昏暗，一道光照亮大衛，暗示這不是真實的王宮中的情景，而是發生在大衛心靈中，是他的靈魂與神對話的時刻

大衛的一生是極不平凡的，但唯因這許多的不平凡，也就會留下許多的缺憾。偉人的一個小小錯誤就可能給許多人的生活帶來災難。聖經並沒有美化大衛，而是將他的榮耀與軟弱一一陳列在我們面前。

他曾是以色列人眼中的希望。英氣勃勃的從草場走進王宮，他憑着對神的信心擊敗歌利亞，喚起整個民族的勇氣。他是那麼的單純可以彈奏出平靜人心的音樂；他敬畏耶和華，即使被追殺也拒絕加害掃羅。他寫詩、唱歌，被稱為“以色列的美妙歌者”。

但那位擊敗巨人的少年，後來卻跌倒在自己的私慾之下。他窺見拔示巴沐浴的身影，沒有轉身逃避，而是縱容眼目的情慾。當他犯下姦淫的罪，不是懸崖勒馬，幡然悔改，反而一再設計掩蓋姦情，直至害死烏利亞並用權力遮蓋罪惡。他沒有被敵人擊敗，卻被自己的心敗壞了。他的家因此動蕩——長子暗嫩強暴同父異母的妹妹他瑪，押沙龍殺兄復仇，又發動叛變篡位，刀劍不離他的家。

大衛痛哭押沙龍之死，他的哀號穿越千年仍令人動容：“我兒押沙龍啊，我兒，我兒押沙龍！我恨不能替你死，押沙龍啊，我兒，我兒！”這是一個父親的悔恨，一位君王的心碎。

他晚年又因擅自數點軍民，激起神的怒氣，導致瘟疫降臨全國。儘管他立刻悔改，但七萬人已經死亡。

大衛的一生像高峰與深淵交錯的山谷。他榮耀的時候被萬人歌頌，跌倒的時候也拖累了國家百姓。他用詩篇帶領人讚美神，也用眼淚書寫懺悔的篇章。

聖經沒有塑造一個無懈可擊的偶像，而是留下一個真實的見證：一個被恩典扶起的罪人。我們看見一個心歸於神的人，也看見即使是那樣一顆心也是如何容易偏離，如何需要一次次被神引回。

大衛留給我們的，不只是讚美的詩，更是警醒的榜樣——

神不是尋找完全的人，而是尋找悔改的人；不是看外貌的英勇，而是看內心是否柔軟可塑。

大衛是合神心意的人不是因為他是完美的，而是因為無論是成功是挫敗，是榮耀是羞恥，他總是回到神面前，讚美，痛悔，禱告。

Dongjun Jiao May 12th, 2025

Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu

Gustave Dore 1866
摩西生平中的哪一幕給你的印象最深？
通過藝術作品回顧摩西的生平
•探索摩西形象如何隨着時代和文化變遷

我們現在畫卷中快速地看一下摩西的一生

勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪創作的油畫，繪於1904年。很快就失寵了；在20世紀50年代，它因畫框才得以出售。2010年，它以近3600萬美元的價格被拍賣給了一位私人收藏家。這部作品是基於《出埃及記》第二章第六節的《聖經》場景，法老的女兒來到尼羅河洗澡，發現嬰兒摩西被遺棄在蘆葦叢中的籃子里。這幅畫描繪了嬰兒被發現後的場景，描繪一支隊伍返回女兒在埃及首都孟菲斯的住所。維多利亞時代藝術家們熱衷於將真實的考古發現添加到他們的畫作中。髮型，服飾，椅子都來自於古埃及壁畫。腳凳，左側神像基座上有象形文字，意思為法老的女兒。有趣味，但和聖經故事的主旨相去甚遠。有錢有閑階級的收藏玩物。

《摩西與燃燒的荊棘》馬賽克（聖凱瑟琳修道院）6世紀西奈山聖凱瑟琳修道院，是世界上最古老的基督教修道院之一。修道院包含世界上最古老還持續運營的圖書館。藏有公元四世紀的希臘文羊皮聖經手抄本“西奈抄本”，公元5世紀古敘利亞文的《摩西五經》。修道院內有一眼井，就是摩西遇到妻子，米甸祭司葉忒羅的女兒西坡拉之處。馬賽克畫耗時耗材但耐久。拜占庭風格，金色背景象徵神聖，拖鞋不是一個很美的姿勢，畫家安排摩西的腳在岩石上，身體呈莊重的姿態。位於傳說中燃燒荊棘的真實地點。

普桑屬於古典主義，結構嚴謹，構圖穩重，87個人物排成幾條線，指向摩西。人物姿態參考了古希臘羅馬雕塑，動作優雅，表情自持。色調清澈、和諧，採用淺色天空和深色地面形成冷暖對比。人物眾多，有母親抱嬰兒、老人被攙扶、跪地禱告者，表現人群在神跡面前的多樣反應。摩西並未張揚地高舉權杖，鬍子迎風飄揚，而是克制地指向天空。他是一個禱告者，而不是操縱者。行神跡的是神，不是摩西。突出的是對神權的順服，而不是英雄主義。

讓-萊昂·熱羅姆《摩西在西奈山》1895 摩西在西奈山上領受神的律法，天降雷電、雲霧瀰漫，是舊約中神與人接觸最直接、最威嚴的時刻之一。畫面將摩西置於西奈山頂，身影高大，手持法版，背後是熾烈的金色光芒和雷電，象徵神的顯現。山下密集的人群仰望山頂，表現出敬畏與驚恐的情緒。這種構圖強調了摩西作為神與人之間中介的角色。運用了強烈的光影對比，山頂的金色光芒與山下的陰影形成鮮明對比，增強了神聖與凡俗的對立。這種處理方式突出了神的威嚴和摩西的崇高地位。摩西頭部發出的光芒可能源於《出埃及記》中描述他與神交流後面容發光的情節
畫面中神的視覺處理，不是具象的“神”，而是光與雲的組合——暗示“神不可見卻可感”。
敬畏神不是害怕神，因此遠離他。相反，敬畏神是害怕離開祂。
所以我們既得了不能震動的國，就當感恩，照神所喜悅的，用虔誠、敬畏的心事奉神。（reverence and godly fear)。因為我們的神是烈火。（希伯來書12:28-29）
當你懼怕神，你就沒有別的要懼怕。

取材於《出埃及記》32章：摩西從西奈山下，看見以色列人拜金牛犢，大怒之下將神親手所寫的法版摔碎，以此象徵他們已違背與神的盟約。法版上希伯來文是：我是耶和華你的神
面部表情複雜扭曲：憤怒、痛苦、悲憫交織，眼神里不是冷酷，而是破碎的希望。並非神聖的審判者，而是一個遭遇人背叛的神的代言人，這是倫勃朗典型的“道德人物肖像”。他畫的不是故事，而是人物的靈魂。畫面幾乎沒有背景細節，摩西幾乎“衝出畫面”，與觀者形成對峙。
是在經歷內心對同胞失望、對神使命挫敗的巨大掙扎。法版的毀壞象徵著人與神契約破裂的痛苦現實。摩西的面部，與倫勃朗自畫像有許多相似之處。表達的不僅是宗教場景，更是對理想破碎、信仰動搖、人性軟弱的終極注視。他不是冷峻的先知，而是悲痛的父兄。
和出生那幅畫比較，有許多細節可以玩味，這裡沒有細節，盯着摩西看的越久，對他的內心有越多的體會。

洛倫佐·吉貝爾蒂 1401年擊敗布魯內萊斯基，贏得佛羅倫薩聖約翰洗禮堂鍍金青銅大門的競賽。不同風格的10個矩形場景。它們更為自然，運用透視，也更為理想化。米開朗基羅稱為這些場面為“天堂之門”。“天堂之門”被公認是人文主義的紀念碑。
前景人物幾乎完全脫離背景，接近圓雕效果。用於表現前景中動態強烈、情緒飽滿的關鍵角色。中遠景人物與背景，淺淺刻畫，面部細節細膩，軀體輪廓融入背景。這種技法由多納泰羅發明，吉貝爾蒂發展，能在極小的深度中表現出宏大的空間效果
競賽失敗後，布魯內萊斯基暫時放棄了雕塑，轉而深入研究工程、機械與古典建築。20年後，設計了佛羅倫薩聖母大教堂的穹頂。

新聖亞坡理納聖殿是意大利拉文納的一座宗座聖殿，由東哥特國王狄奧多里克大帝所建，作為其宮廷教堂。504年建成。亞流派。貴格理教皇命令把馬賽克塗黑，以免影響信徒認真禱告。

法國沙特爾大教堂彩繪玻璃。13世紀。據傳聖母瑪利亞曾在此顯靈，並保存了瑪利亞曾穿着的聖衣. 公元1264年竣工。在法國大革命初期，一群暴徒襲擊並開始摧毀教堂門廊上的雕塑，但被更多的市民阻止。當地革命委員會曾決定用炸藥炸毀大教堂，並要求當地建築師找到最好的爆炸地點。然而後考慮建築物產生的大量瓦礫會堵塞街道，需要數年時間才能清理乾淨而打消念頭. 1944年8月16日，在美軍攻佔沙特爾期間，當時美軍懷疑沙特爾大教堂正被敵軍利用以作為大炮的射程點，因此下達摧毀大教堂的命令[11] ，然而上校衛爾彭·格里菲斯（Welborn Griffith）對此表時質疑，在一名志願兵的陪同下，決定前往大教堂是否核實被德國人利用。而當格里菲斯上校看到大教堂空無一人後，才敲打塔樓的鐘聲，作為美國人不要攻擊教堂的信號。促使美軍司令部取消了銷毀令，大教堂這才免於毀壞的下場，同一天晚上，格里菲斯上校在沙特爾附近的萊夫鎮戰役陣亡。
《出埃及記》34:29（摩西從西奈山下來）希伯來原文寫的是：“他的臉發出光輝” 因為“karan”來自“קרן”（光線、角、發光）這一語根，而這個詞在希伯來文中既可指“光線”也可指“角” 由聖傑羅姆（St. Jerome）翻譯的拉丁文版本將其譯為他的臉有角。傑羅姆的翻譯，並非誤譯，而是刻意選擇直譯，保留這個字在古希伯來文中的多樣意涵，並藉此呈現在經文中的象徵隱喻。qeren這個字也可解釋成長型的柱狀放射物體。譬如，在舊約《哈巴谷書》三章四節中提到神：「他的光輝如同日光，從他手裡射出光線，在其中藏著他的能力。」qeren在這被譯成射出的光線。於是，在中世紀流行的聖經版本中，摩西被認為是頭生雙角。“角”在中世紀也象徵力量、神聖權威、屬靈能力（如詩篇中“我高舉你的角”）。

1545年，米開朗基羅完成這座現在位於羅馬聖彼得鎖鍊教堂（San Pietro in Vincoli）的陵墓，其中最為人矚目的，便是位於陵寢中央高達約三公尺七十公分的摩西坐像。
摩西正襟危坐，莊嚴肅穆，一手臂靠在《十誡》板上，一手緊握石板，左手還捋着長長的鬍鬚，長須捲曲，在大理石上的頭髮被米開朗基羅雕刻地精緻、柔軟、輕飄，一絲不亂。米開朗基羅有意誇大摩西的鬍鬚，一方面讓其成為君王的象徵，另一方面，摩西手捋的鬍鬚，轉折和動態傳達出他內心的激憤之情。作品抓住先知摩西震怒的那一刻；
摩西內心的烈火與外在姿態的冷靜形成對比；摩西好像是在等待即將發生的一切，這是靜中帶動、瞬間要爆發的情感。

1649年尼古拉·普桑盧浮宮。這是一次神跡，也象徵神在乾渴與不信中仍然供應的恩典。畫面中心是摩西，身着紅藍相間的袍服，手持杖擊打岩石。周圍圍繞着眾多以色列民，有年邁者、母親、孩童，動作各異。整體布局呈金字塔式穩定構圖。人物呈現多樣化的反應：驚訝、喜悅、敬畏、懇求、感謝。有人將水捧給孩子，有人跪地禱告，有人仰望摩西。摩西並不張揚，表情堅定而剋制，體現“中保”的神聖職責。普桑是法國古典主義的代表人物。他反對意大利巴洛克誇張情感，強調比例、清晰、理智與秩序。線條清晰、色彩穩重，不追求視覺轟動而追求道德教化。人物姿態常常源自古希臘雕像，如“倒水姿態”、“跪姿”典雅且理想化。強調“永恆理想的人類形象”，而非現實生活中的個體。光線集中在摩西與岩石之處。背景曠野荒涼，與畫前人物的生命活力形成對比，強調神恩的轉變力量。，暗示神跡的發生地。他手持杖，站在神與人之間，形象莊嚴，傳遞神的恩典與命令。
新約中（林前10:4）曾將“那磐石就是基督”——摩西擊打磐石也象徵基督為人受擊打，使人得生命水。普桑畫此作時，正處於反宗教改革後的法國。教會強調神跡、聖經歷史的現實性與教化功能。但普桑的處理方式較為“理性克制”，是古典精神下的宗教藝術，有別於意大利式的感官刺激與激情表演。借摩西這一中保形象，將17世紀古典主義對秩序、道德、信仰的追求凝聚在一幅靜謐而充滿生命力的畫面中。

穆里羅（Bartolomé Esteban Murillo）與普桑（Nicolas Poussin）分別代表了西班牙情感主義的巴洛克風格與法國理性主義的古典主義風格。1670年
畫面以百姓為主角。並不把視線引向摩西。以色列民圍繞在水源旁，極度饑渴，有嬰兒、母親、老者，臉上寫滿苦難、希望與感恩。有人伸手求水，有人將水倒進口中，有母親將水喂嬰兒，極富人性與情感張力。明暗對比（chiaroscuro）顯著。穆里羅強調神的憐憫、人的苦難、恩典的滋潤，突出的是“感同身受的信仰體驗”。
普桑平穩自然光，突出現象與秩序。穆里羅強烈明暗對比，引導情感
普桑的摩西是古典雕塑中不動如山的立法者，而穆里羅的摩西，是塵世中為民呼求水源的靈性牧人。一個讓人仰視敬畏，一個讓人同情共鳴。穆里羅透過這幅畫強調的是神對窮苦者的看顧與宗教信仰的溫柔面，這也與西班牙在17世紀對慈悲、苦難、神跡的濃厚興趣密切相關。

羅伯特·南特伊 1699 銅版蝕刻。摩西身穿寬大而沉穩的長袍，體態端莊。手舉兩塊石版，呈現十誡，面容莊重，理性而有克制。毫無狂熱情緒。頭上有淡淡的放射狀光線（而非中世紀的“角”），強調啟蒙時代對精神啟示而非神跡奇觀的理解。摩西在這裡是冷靜的立法者，展現了理性、秩序、公共責任的精神。新教社會強調法律、契約、道德秩序，人不再完全依賴神跡，而是靠神啟示下的規範生活。這不同於中世紀的“超人化”摩西，反映了新教倫理中的一個重要觀念：偉大的人也是受限的人，信仰與理性可以共存。畫面無金碧輝煌的裝飾，也沒有誇張情感和視覺衝擊。這種樸素與節制正是新教美學的特徵：講究內容勝於形式，強調精神勝於感官。

Marc Chagall（馬克·夏加爾）摩西與燃燒的荊棘。1960 聯合國大廈
荊棘叢處於畫面中心，燃燒着，但沒有被燒毀，象徵神聖臨在與不滅的希望。火焰往往被畫成金色、紅色、橙色交織的旋渦，但火焰並不恐怖，而是溫暖、神秘。摩西往往被描繪為一個小小、瘦削、略顯脆弱的人物。他仰望着荊棘，神情充滿敬畏、迷惑與某種微弱的渴望。身體往往有些不穩定，似乎漂浮在空氣中，象徵他在神的呼召前的不確定與軟弱。
畫面色彩明亮、夢幻，背景通常是一片抽象化的曠野或星空。沒有嚴格透視法，強調的是心靈經驗而非物理現實。
荊棘叢上方常常出現希伯來文“יהוה”（YHWH）這個名字在猶太教中被視為至高無上的神聖稱呼，通常不直接發音，而以“阿多奈”（Adonai the Lord）或“哈-舍姆”（HaShem，意為“那名字”）代替。
對夏加爾來說，摩西不僅是律法的使者，更是流浪者與見證者。摩西在曠野聽到神的聲音，就像20世紀的猶太人在廢墟中尋找希望。荊棘燃燒但不毀壞，象徵以色列民族在苦難中的存活。同時也寓意着信仰在絕境中仍然可以生長。
摩西是迷失、脆弱、尋找方向的靈魂而非英雄，強調神秘體驗與內心召喚而非律法的權威，溫柔而憂傷的神聖感而非崇高莊嚴。

cgcm_media May 7th, 2025

Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu

禱告中的瑪利亞 Carlo Dolci 1653。
開場問題：
• 當你想到聖母瑪利亞時，你首先想到的是哪一個畫面或形象
• 如果你要畫或者讓AI畫一幅瑪利亞的畫像，你會如何表現她？她應該是什麼樣的？

瑪利亞在天主教、東正教、新教三大傳統中的地位與神學內涵有顯著差異。今天向大家介紹的瑪利亞的畫作全部來自天主教和東正教傳統。這是有原因的。瑪利亞在天主教和東正教傳統中地位很高。被稱為聖母，mother of God, 是所有聖徒中最尊貴的。而且他們認為瑪利亞無原罪（受孕時就蒙神恩寵，不受原罪沾污），終生都是童貞女，死後被接升天，是聖徒的中保。門徒可以向聖母祈求，聖母不能直接賜福，但可以傳達門徒的禱告。新教教會對瑪利亞中保的身份，無原罪和升天的教義都是明確反對的，對終身童貞更多的是不接受，但不一定反對。瑪利亞Mother of God的稱號是在431年以弗所大公會議上確定的。爭論焦點是耶穌的身份而不是瑪利亞的身份。天主教並不認為瑪利亞是神，或擁有神性，嚴格區分Veneration（敬禮）和Worship。但另一方面，普通信眾很難分別敬禮和敬拜。他們跪在聖母像面前向她祈求時，這些細緻精妙的神學理論完全不起作用。大多外邦宗教中都有一個主管生育的女神，Artemis,Isis. 在民間，瑪利亞在一定程度上取代了這些女神，逐漸承擔起人們對女性神聖力量的精神需求。這並非說教會有意融合異教，而是在人們的宗教心理中，對“母親”形象的依戀和神聖化需求持續存在，而瑪利亞成了這種需求的“基督教化”出口。
羅馬人民救援之母：相傳是路加所畫，是畫在木板上。現存於羅馬的聖母堂。聖像畫上曾裝飾有王冠和珠寶，如今已經被移除。她姿態筆直、莊嚴，合攏的雙手溫柔地抱着聖子。耶穌的左手拿着拿着一本應該是福音書的書。他的右手舉起做祝福的樣子。早期聖母子像的典型表現手法，瑪利亞形象高度神聖化，儀式化、鑲金背景（象徵天國）。ΜΡ ΘΥ 希臘文縮寫，耶穌不像嬰孩，像個被縮小的成人。是有意的，我們看見baby時的情感反應不是畫家的期望。他要表現的是聖潔，是神性，而不是真實感。歷代教皇經常在這幅畫面前，為瘟疫結束，戰爭勝利而禱告。2020年3月27日，他在聖彼得廣場為COVID疫情結束祈禱，並降福羅馬和全世界，廣場上安放着此聖像畫。

弗拉基米爾聖母：相傳是路加所畫，應該是12世紀君士坦丁堡畫家。俄國的國寶，莫斯科的護城符。帖木兒入侵俄國時被帶到莫斯科。莫斯科大公對着這幅畫整夜流淚禱告，第二天敵人就撤軍了。我們今天聽到這樣的故事可能覺得這是遙遠的國度，愚昧的年代的奇談怪論，但這和聖經里記載的一些故事並沒有很多不同，約書亞抬着約櫃，以賽亞預言破敵，而那個時代的人們真心相信而期待奇蹟。也許是我們太驕傲而關上了神跡的門。

聖母加冕像（Coronation of the Virgin）〉（1320，喬托）
人物的體積真實，擁有重量與質感，衣褶服飾服從身體結構，而非裝飾性的線條。人物的安排與視角預示了線性透視的發展雛形。背景不再是拜占庭式的金色，聖母與基督溫柔互動，表情親切而非刻板，強化了人性的表現。喬托善用對比強烈的色塊，使聖母成為視覺中心，耶穌親自為聖母戴上王冠，手勢溫柔而充滿敬意，打破了傳統對“全能君王”剛硬形象的刻畫。聖母作為“教會的象徵”（Ecclesia），她的加冕暗示信徒最終也將與基督一同得榮耀。它用更“人性化”的手法表現神聖，用更“物質”的形式呈現超驗，這種張力正是文藝復興精神的種子。
巴黎聖母（Notre-Dame de Paris）〉（13世紀）
聖母的身體呈現輕柔的“S”形彎曲，典型的哥特式“優雅曲線”（gothic sway），姿態溫婉、含蓄而高貴。聖母面龐細緻柔和，帶着微笑，透露出人性之美與內心寧靜。服裝的褶皺極為講究，流暢自然，表現出衣料的柔軟質感，遠離了羅馬式時期的僵硬對稱。耶穌不再是莊重的“小大人”，而是一個活潑、自然的嬰孩，手裡玩耍一顆水果（通常解讀為象徵“新伊甸”的蘋果），表現出母子間真實的互動與親密情感。這一轉變反映出13世紀晚期教會藝術從抽象的神學象徵走向親密的宗教體驗，更符合普通信徒的情感與禱告需要。（聖母更親切，可以接近）這尊雕像在火災中奇蹟般完好無損，被稱為“Stabat Mater”（悲傷母親）——不只是指她所承受的苦難，也象徵著教會在災難中的堅韌與希望。

草地上的聖母 Madonna del Prato（1506，拉斐爾）
畫面描繪了聖母瑪利亞坐在一片寧靜的草地上，溫柔地凝視着正在玩耍的聖嬰耶穌與施洗約翰。聖母身穿紅色長裙與藍色披風，代表愛和純潔。藍色在文藝復興以後是聖母的標配。紅藍兩色對比鮮明但不刺眼。配色是很大的學問。聖母的眼睛看向施洗約翰，約翰謙卑的跪在地上，眼睛仰望着嬰孩耶穌。耶穌身體前傾抓住十字架。三人構成一個穩定的等邊三角形構圖，這是拉斐爾常用的構圖方式，象徵神聖的和諧、平衡與寧靜。背景有藍天白雲，遠山近水，地平線在聖母肩膀後划過，突出了聖母的頭像。
相較於中世紀神秘而高高在上的聖母，拉斐爾筆下的瑪利亞更像一位富有人情味的溫柔母親。聖母的凝視中也帶着淡淡的憂愁，這是文藝復興時期聖母像常有的主題——她作為母親，知道自己孩子未來的命運。
這幅畫創作於拉斐爾初到佛羅倫薩時期，當時他受到了達芬奇與米開朗基羅的影響。但他的風格比二人更加溫潤、平衡、和諧。文藝復興三傑和後來北方巴洛克三巨匠有一些奇妙的對應。達芬奇和魯本斯驚才絕艷，領袖群倫；米開朗琪羅和倫勃朗經歷坎坷，但都想要扼住命運的咽喉，而拉斐爾和維米爾相似。最年輕，技法最嫻熟，精神上更內斂，更平和。這也許不是巧合，就像我們的生活，有過燦爛芳華，也經過痛苦掙扎，最後與創造我們的主達成和解。這幅畫既是拉斐爾技巧的完美體現，也展示了文藝復興的核心精神：神是可親近的，人是有尊嚴的，自然是美好的，世界是能理解的。
〈西斯廷聖母（Sistine Madonna）〉（1512，拉斐爾）
《西斯廷聖母》採用了極具戲劇性的構圖，沒有山水草地這樣的背景，人物彷彿站在一個天國的“舞台”上。聖母懷抱着聖嬰，從天堂的帷幕後走向人間，兩旁分別站立着聖西斯篤與聖巴巴拉，他們是三世紀時的兩位殉道者。兩位小天使則位於畫面下方。這大概是藝術史上最出名的兩個天使像，他們帶着好奇、略顯無聊的表情，增添了幾分生活化與幽默的情趣。我們在無數明信片上見過他們。聖母看容貌像是teenager少女，但在絕美的面容間是凝重而憂鬱的神情，暗示她預知孩子未來的受難。耶穌很chubby，但他同樣眼神深邃，似乎洞悉一切，彰顯他的神性與使命。乍一看，背景似乎只是普通的雲層，但仔細觀察就能發現，雲層中隱藏着無數天使的臉孔。拉斐爾早期作品經常以精細的衣物褶皺突出人物的立體感，用衣服上的光影與質感變化表現了他對於空間和形體的高超把握，但這時，拉斐爾的風格更趨成熟與內斂。他不再需要通過複雜的褶皺去表現自己的繪畫技巧，聖母衣服上的褶皺少而流暢，表現形式更加平滑、優雅，他要刻畫的是聖母溫柔、肅穆的內在情感。這是他在藝術上洗盡鉛華，返樸歸真的更高層次的追求
這幅畫是文藝復興時期聖母像登峰造極之作。不可能畫的更好了。要想超越，就必須另闢蹊徑。

聖母升天提香 1518
完成於馬丁路德改教的前一年，也正處於文藝復興與巴洛克藝術之間的轉折點。提香以強烈的動感將畫面劃分為三個清晰的層次：下層：門徒伸出手臂仰望天空，情緒激昂，姿勢充滿動感。中層：聖母在天使簇擁下被雲層托起，面容虔誠、雙手上揚，極具上升的張力。上層：上帝在雲端俯視，迎接聖母升天，構圖賦予聖母升天強烈的神聖與莊嚴感。提香用色大膽，用大塊的暖色和冷色形成強烈對比，色彩飽和度高，豐富的光影變化，尤其是雲層與聖母衣袍的光澤，營造出炫目的視覺效果，打破了達芬奇拉斐爾相對理性克制的色調傳統。畫中人物神態誇張，情緒濃烈，聖母面容不再是內斂含蓄，而是充滿感情的表達、肢體語言開放，富有戲劇性。剛展出時，教會人士曾批評畫作過於激烈和“戲劇化”，擔心情感表現過於強烈，不夠虔誠莊重。西班牙國王的使節在揭幕式上看見方濟各會教士一臉驚訝猶疑，於是小聲說，要不你們把它賣給我？提香大膽突破傳統的構圖與色彩表現，開啟了巴洛克繪畫對戲劇性、運動感與情緒表達的追求。
〈無玷dian始胎（The Immaculate Conception）〉（1678，穆里羅）
17世紀西班牙宗教氣氛濃厚。聖母無原罪受孕（無玷始胎）的教義獲得很多教眾的支持，瑪利亞本人從受孕的第一刻起，就因着基督未來的功績，獲得了天主特別的恩寵，使她沒有原罪的污點，也不受原罪影響。聖經里無這樣的說法。早期教會就稱瑪利亞為第二位夏娃，意即她以順服彌補了夏娃的墮落，間接蘊含瑪利亞的特殊純潔性。11世紀起教會對瑪利亞是否有原罪開始爭論，16世紀這個教義開始廣泛傳播，到17世紀的西班牙達到頂峰。1830年相傳聖母兩次向巴黎聖嘉祿女修會的修女Catherine顯現，第二次更命她鑄造“聖母聖牌”，上書瑪利亞，無玷始胎者，請為投奔於你的人祈禱。修女向其神師傳達聖母的信息。教會經過審慎審查後，同意鑄造和發行這種聖牌。1854年才有教皇確認為教義信條。許多信徒宣稱在佩戴聖牌後經歷奇蹟般的治癒、保護、信仰轉化，因此被稱為“奇蹟聖牌” 強化了“無玷始胎”教義在普通信眾心中的接受程度。
穆里羅筆下的聖母少女般年輕而純潔，姿態柔美細膩，面容清新甜美，神情溫柔內斂。總之就是完美美少女形象。畫作色彩柔和，以藍色與白色為主，象徵聖母的純潔無瑕。背景雲霧柔和飄渺，整體明亮柔和的光線烘托聖母形象的神聖與潔凈感。聖母身體微微旋轉，衣袍隨風輕盈飄動，傳達出一種上升的動態。聖母腳下有一灣新月，啟示錄12:1 天上出現了一個大異象，有一個婦人，身披太陽，腳踏月亮，頭戴十二顆星的冠冕。這個婦人既象徵教會，也象徵聖母瑪利亞本人。
穆里羅成功捕捉了人們內心深處對純潔、謙卑與柔美的情感寄託。穆里羅的聖母形象廣泛傳播，幾乎成為西班牙宗教美術的標準樣本，確立了後世“無玷聖母”形象的經典模式。開啟了洛可可繪畫細膩柔和的風格。

〈瓜達盧佩聖母（Our Lady of Guadalupe）〉（16世紀）
1531年12月12日，據傳聖母瑪利亞在墨西哥特佩亞克（Tepeyac）顯現於土著農民胡安·迭戈（Juan Diego）面前，並在他的斗篷（tilma）上留下了自己的形象。這幅圖像展現了聖母以美洲土著女性的特徵出現，身着象徵性的服飾，融合了土著文化的元素。如今，這件斗篷被珍藏於墨西哥城的瓜達盧佩聖母大教堂。聖母的膚色較深，容貌顯然更接近於墨西哥土著女性，而非傳統歐洲聖母的白皙形象。她的斗篷上布滿金色的星星，這在土著文化中象徵宇宙的神聖秩序，聖母系著一條黑色的腰帶，在阿茲特克文化中，女性在懷孕時會佩戴此類腰帶，表明聖母以孕婦的形象顯現，暗示她即將誕下基督，宣告新生命、新時代的到來。聖母站在新月之上，在阿茲特克文化中，新月象徵黑暗與邪惡力量的失敗。因此，聖母踩在月亮之上，意味着她戰勝了當地原有宗教中被認為具有威脅性的力量，帶來了新希望。聖母身後的金色太陽光芒，使她看起來宛如被太陽包圍。在阿茲特克文化里，太陽是最高神祇之一的象徵。聖母出現在太陽前方，代表她高於舊神，彰顯她的至尊地位。
這些土著文化的符號與象徵，使瓜達盧佩聖母深深融入墨西哥土著的宗教世界觀與精神世界，也使她成為墨西哥乃至整個美洲民族認同的重要精神象徵。
聖母子圖陸鴻年
在20世紀30-40年代，有一批中國基督徒畫家曾在北京公教大學（“輔仁大學”，創立於1925年）從事美術活動。這些年輕畫家用中國風來表達基督信仰，他們被稱為“北京公教畫派”。拉斐爾的聖母是一頭金髮，真正的瑪利亞也許更像中國人。他回顧童年時說：“我們的歐洲友人有時候寄給我們一些賀卡，我看到一些與基督宗教有關的畫作，其中我特別注意到一幅這樣的畫：耶穌祝福孩子。當時我就問母親：‘為什麼圖中沒有中國孩子？’媽媽說：‘耶穌愛所有的人，包括中國人，但這幅畫是歐洲人畫的，因此這個藝術家只畫歐洲人的臉。’那時我就說：‘我將來要畫新的畫，在我的畫上，耶穌會祝福中國的孩子’。”陸鴻年在1950年受洗加入天主教，聖名“若望”。

聖母瑪利亞在藝術史中經歷了從神聖威嚴到人性溫柔的演變。每個時代的藝術都在回應當時的信仰需求和文化背景。
拜占庭時期典型形象為上帝之母 → 威嚴、莊重、端坐寶座、面無表情。3-4世紀的教義爭論圍繞着基督是否具有完整人性與神性。431年以弗所公會議確立瑪利亞為“上帝之母”，因此她的形象需要體現基督的神性 → 聖母也被描繪得莊嚴神聖、不可侵犯。藝術的功能是禮儀性 → 增強信徒對神聖權威的敬畏感，而非私人情感的表達。
中世紀哥特時期，聖母多呈現為天國之後，天使環繞、聖徒陪伴、加冕場景。因為教會權威與王權緊密結合。瑪利亞成為“天國”中的母親” → 對應地上的封建秩序。同時，聖母開始出現人性化微笑，被塑造成信徒靈魂的代禱者與保護者，回應中世紀人對中保、安慰的需求。
文藝復興時期，人文主義興起 → 強調人的尊嚴、情感、個體經驗，聖母的形象回歸人性與母愛，場景多為聖母與聖嬰親密互動。背景不再是抽象金色，而是自然風景。瑪利亞容貌親切、美麗、充滿人性特徵。教會藝術功能轉變 → 從禮儀性圖像，轉向為私人敬虔與家庭祭壇服務。
反宗教改革和巴洛克時期，由於新教否定對聖母的崇拜與中保地位，天主教通過藝術誇張瑪利亞的榮耀和超凡，作為反宗教改革運動的一部分。藝術成為教會宣傳的有力工具，通過視覺震撼與情感煽動，引導信徒回歸教會。這個時期的作品，劇烈光影對比、富有動感的姿態、戲劇性場面。

拋開宗派教義上的爭論，回到聖經敘事與人物特質，其實從千年聖母藝術傳統中，任何基督徒——無論新教、天主教、東正教——都可以從瑪利亞的形象里體會並學習到幾個重要的屬靈美德。
謙卑與順服：很多藝術作品，都會刻意描繪瑪利亞的低頭、沉靜、柔和的神態。這源於《路加福音1:38》：“我是主的使女，情願照你的話成就在我身上。”瑪利亞的順服不是被動，而是一種自由且有意識的回應，這在許多畫面中的眼神、姿態體現得淋漓盡致。薩索費拉托《沉思中的聖母》，沒有聖嬰、沒有天使，也沒有宏大的背景，也沒有任何裝飾或權力的象徵，一切榮耀都內斂在她的禱告當中。

溫柔與憐憫：在哥特與文藝復興時期的聖母子畫像中，瑪利亞被塑造成母性的象徵 —— 表現一種無條件的接納、耐心與關懷。在這幅拉斐爾的椅中聖母中，瑪利亞低頭微笑，目光溫柔而帶有保護性地環抱着聖嬰，她的臉幾乎貼着耶穌，形成一個柔和而緊密的親子圓圈，給人極強的安全感與慈愛氛圍。

忠貞與堅忍：在許多藝術作品中，瑪利亞被描繪為抱着受難而死的耶穌，眼中沒有哀嚎與崩潰，而是深刻的悲憫與持守。藝術家試圖傳達她在苦難中不放棄、不抱怨，安靜地承受。

為眾人代求：聖母的另一個形象是為世人代禱、承擔他人痛苦、作為眾人慈悲的母親。提香《為人類代求的聖母》。瑪利亞站在畫面正中央，展開她巨大的斗篷，保護着站在她腳下的群體 —— 教會領袖、窮人、病人、孤兒等不同階層的人們。她與受苦的人站在一起，不在天上俯視，而是將他們擁入自己的衣袍之下。

cgcm_media May 7th, 2025

Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu

《耶穌復活》是一本介紹與耶穌復活主題相關的名畫的小冊子，其中包括了以下幾幅著名的藝術作品：

拉斐爾的《耶穌復活》（1499-1502）：一幅木板油畫，收藏於巴西聖保羅的藝術博物館。
米開朗基羅的《復活的耶穌》（1519-1521）：一尊大理石雕塑，位於意大利羅馬的神廟遺址聖母堂。
丟勒（Albrecht Dürer）的《耶穌復活》（1511）：一幅木版畫，收藏於美國紐約的大都會博物館。
提香的祭壇多聯畫（1520-1522）：位於意大利布雷西亞的聖拿撒勒和聖塞爾索天主堂。
丁托列托（Tintoretto）的《耶穌復活》（1578-1581）：位於意大利威尼斯的聖羅格大會堂（Scuola Grande di San Rocco）。
魯本斯的《耶穌復活》（1611-12）：收藏於比利時安特衛普的聖母主教座堂。

此外，冊子還提到了其他與耶穌復活主題相關的藝術家和作品，如喬托（1306）、安基利柯（1442）、提香（1514）、倫布朗（1651）以及卡拉瓦喬的《多疑的多瑪》（1602），後者收藏於德國波茨坦的無憂宮。

最後，冊子引用了《約翰福音》第20章第1至17節的經文，描述了耶穌復活後第一次向門徒顯現的情景。

cgcm_media April 8th, 2024

Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu

這個視頻介紹了巴洛克時期兩位著名藝術家——彼得·保羅·魯本斯和約翰內斯·維米爾——的生平和作品。以下是對內容的詳細總結：

天主教的反宗教改革

1540年，耶穌會的發起。
1542年，羅馬宗教裁判所的成立。
1545-1563年，天特會議。
1618-1648年，三十年戰爭。
巴洛克藝術的興起。

彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）

1577年出生於德國，父親是新教律師。
12歲時父親去世，隨母親回到家鄉安特衛普。
1600-1608年遊歷意大利，研究文藝復興大師們的傑作，對卡拉瓦喬推崇備至。
1609年被指定為比利時布魯塞爾的宮廷畫家。
1621-1630年得到西班牙王室的委任，作為大使出訪歐洲列國，並促成了英國和西班牙的和解。
1640年因心臟衰竭而過世，終年63歲，埋葬在安特衛普的聖雅各教堂。
代表作品包括《上十字架》（1610-1611）、《下十字架》（1612-1614）、《聖母升天》（1626）、《教會的勝利》（1625）等。

約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer）

1632年生於荷蘭代爾夫特。
1653年娶了自己的模特，富家女卡特琳娜，生了11個孩子。
四次當選當地的畫家行會會長。
1675年去世，年僅43歲。
以家居生活為主題的平民畫家，生前畫作在當地頗為有名，但死後默默無聞，直到一個世紀之後才被重新發掘出來。
被稱為荷蘭黃金時代最傑出的畫家，與倫勃朗齊名。
一生共留下34幅作品，代表作品包括《倒牛奶的女僕》（1657-1658）、《窗邊讀信的少女》（1657-1659）、《持水壺的女人》（1660-1662）、《戴珍珠耳環的少女》（1665）等。

視頻還包含了部分作品的圖片展示。

cgcm_media April 1st, 2024

Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu

“我怕我配不上自己所受的苦難”

1821- 生於貧困
1846-《窮人》一鳴驚人
1849- 死刑，苦役
1860- 負債，酗酒，賭博
1866-80 創作高峰《罪與罰》《白痴》《卡拉馬佐夫兄弟》
1881- 去世。浪子和一粒麥子

影響與評價

“僅次於莎士比亞的天才” –弗洛伊德
“唯一一個我可以學習的心理學家” – 尼采
“人類靈魂的偉大的審問者” – 魯迅
“我見過的基督徒中最邪惡的一個” – 屠格涅夫

罪與罰

拉斯科爾尼科夫：知識淵博，思想進步，胸懷大志，毫無用處
平凡之人與不平凡之人
殺人之前
殺人之後
救贖和重建
道德感到底是從哪裡來的？是理性的自然結果還是神放在我們心裡的？

白痴

把一個良善，單純，透明的人放在充滿衝突，慾望，自私的世界中會發生什麼？
梅詩金的大愛到了不合情理的地步，又或是我們的情理被罪影響太深
我們不認可他，但不禁被他的純潔，善良吸引

卡拉馬佐夫兄弟

宗教大法官的故事
麵包與自由
奇蹟與信心
“要愛具體的人，不要愛抽象的人”
“如果上帝不存在，一切都是允許的”

cgcm_media March 26th, 2024

Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu

哈利波特

讀哈利波特不能只看到魔法

魔法世界

什麼：魔法世界就在我們身邊，雖然我們看不見
哪裡：霍格沃茨魔法學院
何時：九十年代
誰：哈利，他的老師，朋友，對頭，死敵
問題：權力的誘惑與腐敗，偏見與歧視，損失和傷痛，成長和救贖；繁重的作業，惡毒的老師，討厭的鄰班同學，令人着迷又不可理喻的女生
最大的魔法：友誼，忠誠，愛
隱藏在普通人身邊有一個魔法世界。魔法師生活在我們之中，但擁有自己的學校、政府和社區。他們管我們叫麻瓜。歷史上魔法師和麻瓜之間存在過衝突。魔法師曾遭遇被無知和恐懼驅動的麻瓜的迫害（歷史上的獵巫運動）。而魔法師也曾濫用魔法傷害麻瓜。為了避免這種情況再次發生，魔法界選擇隱居，不讓麻瓜知道他們的存在。
問題：為什麼要隱藏，免得麻瓜總來找我們尋求魔法的解決方法。技術是今天的魔法。魔法師擁有魔法，我們擁有了技術，問題還在

哈利的生平

哈利·波特與魔法石
哈利·波特與密室
哈利·波特與阿茲卡班的囚徒
哈利·波特與火焰杯
哈利·波特與鳳凰社
哈利·波特與混血王子
哈利·波特與死亡聖器

愛勝過能力

“被愛的經歷會保護我們，即使在愛我們的人離開之後”
哈利的守護神
莫莉太太擊敗貝拉
斯內普一生的愛
伏地魔對愛的無知
Nothing I have seen in the world has supported your pronouncements that love is more powerful than my kind of magic Dumbledore.”“Perhaps you have been looking in the wrong places.”
他的知識一直是嚴重地不足！那些伏地魔不重視的東西，他從來不去費心了解。童話故事、愛、忠誠和純真，伏地魔對這些一無所知。正是這些東西擁有着超越他的力量，一種任何魔法都無法企及的力量，而這正是他永遠也無法理解的真理。