【烈火與律法】藝術史中的摩西 – 王嵩 (名家名畫與信仰)

Gustave Dore 1866
摩西生平中的哪一幕給你的印象最深？
通過藝術作品回顧摩西的生平
•探索摩西形象如何隨着時代和文化變遷

我們現在畫卷中快速地看一下摩西的一生

勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪創作的油畫，繪於1904年。很快就失寵了；在20世紀50年代，它因畫框才得以出售。2010年，它以近3600萬美元的價格被拍賣給了一位私人收藏家。這部作品是基於《出埃及記》第二章第六節的《聖經》場景，法老的女兒來到尼羅河洗澡，發現嬰兒摩西被遺棄在蘆葦叢中的籃子里。這幅畫描繪了嬰兒被發現後的場景，描繪一支隊伍返回女兒在埃及首都孟菲斯的住所。維多利亞時代藝術家們熱衷於將真實的考古發現添加到他們的畫作中。髮型，服飾，椅子都來自於古埃及壁畫。腳凳，左側神像基座上有象形文字，意思為法老的女兒。有趣味，但和聖經故事的主旨相去甚遠。有錢有閑階級的收藏玩物。

《摩西與燃燒的荊棘》馬賽克（聖凱瑟琳修道院）6世紀 西奈山聖凱瑟琳修道院，是世界上最古老的基督教修道院之一。修道院包含世界上最古老還持續運營的圖書館。藏有公元四世紀的希臘文羊皮聖經手抄本“西奈抄本”，公元5世紀古敘利亞文的《摩西五經》。修道院內有一眼井，就是摩西遇到妻子，米甸祭司葉忒羅的女兒西坡拉之處。馬賽克畫耗時耗材但耐久。拜占庭風格，金色背景象徵神聖，拖鞋不是一個很美的姿勢，畫家安排摩西的腳在岩石上，身體呈莊重的姿態。位於傳說中燃燒荊棘的真實地點。

普桑屬於古典主義，結構嚴謹，構圖穩重，87個人物排成幾條線，指向摩西。人物姿態參考了古希臘羅馬雕塑，動作優雅，表情自持。色調清澈、和諧，採用淺色天空和深色地面形成冷暖對比。人物眾多，有母親抱嬰兒、老人被攙扶、跪地禱告者，表現人群在神跡面前的多樣反應。摩西並未張揚地高舉權杖，鬍子迎風飄揚，而是克制地指向天空。他是一個禱告者，而不是操縱者。行神跡的是神，不是摩西。突出的是對神權的順服，而不是英雄主義。

讓-萊昂·熱羅姆 《摩西在西奈山》1895 摩西在西奈山上領受神的律法，天降雷電、雲霧瀰漫，是舊約中神與人接觸最直接、最威嚴的時刻之一。畫面將摩西置於西奈山頂，身影高大，手持法版，背後是熾烈的金色光芒和雷電，象徵神的顯現。​山下密集的人群仰望山頂，表現出敬畏與驚恐的情緒。​這種構圖強調了摩西作為神與人之間中介的角色。 運用了強烈的光影對比，山頂的金色光芒與山下的陰影形成鮮明對比，增強了神聖與凡俗的對立。​這種處理方式突出了神的威嚴和摩西的崇高地位。摩西頭部發出的光芒可能源於《出埃及記》中描述他與神交流後面容發光的情節
畫面中神的視覺處理，不是具象的“神”，而是光與雲的組合——暗示“神不可見卻可感”。
敬畏神不是害怕神，因此遠離他。相反，敬畏神是害怕離開祂。
所 以 我 們 既 得 了 不 能 震 動 的 國 ， 就 當 感 恩 ， 照 神 所 喜 悅 的 ， 用 虔 誠 、 敬 畏 的 心 事 奉 神 。（reverence and godly fear)。因為我們的神是烈火。（希伯來書12:28-29）
當你懼怕神，你就沒有別的要懼怕。

取材於《出埃及記》32章：摩西從西奈山下，看見以色列人拜金牛犢，大怒之下將神親手所寫的法版摔碎，以此象徵他們已違背與神的盟約。法版上希伯來文是：我是耶和華你的神
面部表情複雜扭曲：憤怒、痛苦、悲憫交織，眼神里不是冷酷，而是破碎的希望。並非神聖的審判者，而是一個遭遇人背叛的神的代言人，這是倫勃朗典型的“道德人物肖像”。他畫的不是故事，而是人物的靈魂。畫面幾乎沒有背景細節，摩西幾乎“衝出畫面”，與觀者形成對峙。
是在經歷內心對同胞失望、對神使命挫敗的巨大掙扎。法版的毀壞象徵著人與神契約破裂的痛苦現實。摩西的面部，與倫勃朗自畫像有許多相似之處。表達的不僅是宗教場景，更是對理想破碎、信仰動搖、人性軟弱的終極注視。他不是冷峻的先知，而是悲痛的父兄。
和出生那幅畫比較，有許多細節可以玩味，這裡沒有細節，盯着摩西看的越久，對他的內心有越多的體會。

洛倫佐·吉貝爾蒂 1401年擊敗布魯內萊斯基，贏得佛羅倫薩聖約翰洗禮堂鍍金青銅大門的競賽。不同風格的10個矩形場景。它們更為自然，運用透視，也更為理想化。米開朗基羅稱為這些場面為“天堂之門”。“天堂之門”被公認是人文主義的紀念碑。
前景人物幾乎完全脫離背景，接近圓雕效果。用於表現前景中動態強烈、情緒飽滿的關鍵角色。中遠景人物與背景，淺淺刻畫，面部細節細膩，軀體輪廓融入背景。這種技法由多納泰羅發明，吉貝爾蒂發展，能在極小的深度中表現出宏大的空間效果
競賽失敗後，布魯內萊斯基暫時放棄了雕塑，轉而深入研究工程、機械與古典建築。20年後，設計了佛羅倫薩聖母大教堂的穹頂。

新聖亞坡理納聖殿是意大利拉文納的一座宗座聖殿，由東哥特國王狄奧多里克大帝所建，作為其宮廷教堂。504年建成。亞流派。貴格理教皇命令把馬賽克塗黑，以免影響信徒認真禱告。

法國沙特爾大教堂彩繪玻璃。13世紀。 據傳聖母瑪利亞曾在此顯靈，並保存了瑪利亞曾穿着的聖衣. 公元1264年竣工。在法國大革命初期，一群暴徒襲擊並開始摧毀教堂門廊上的雕塑，但被更多的市民阻止。當地革命委員會曾決定用炸藥炸毀大教堂，並要求當地建築師找到最好的爆炸地點。然而後考慮建築物產生的大量瓦礫會堵塞街道，需要數年時間才能清理乾淨而打消念頭. 1944年8月16日，在美軍攻佔沙特爾期間，當時美軍懷疑沙特爾大教堂正被敵軍利用以作為大炮的射程點，因此下達摧毀大教堂的命令[11] ，然而上校衛爾彭·格里菲斯（Welborn Griffith）對此表時質疑，在一名志願兵的陪同下，決定前往大教堂是否核實被德國人利用。而當格里菲斯上校看到大教堂空無一人後，才敲打塔樓的鐘聲，作為美國人不要攻擊教堂的信號。促使美軍司令部取消了銷毀令，大教堂這才免於毀壞的下場，同一天晚上，格里菲斯上校在沙特爾附近的萊夫鎮戰役陣亡。
《出埃及記》34:29（摩西從西奈山下來）希伯來原文寫的是：“他的臉發出光輝” 因為“karan”來自“קרן”（光線、角、發光）這一語根，而這個詞在希伯來文中既可指“光線”也可指“角” 由聖傑羅姆（St. Jerome）翻譯的拉丁文版本將其譯為他的臉有角。傑羅姆的翻譯，並非誤譯，而是刻意選擇直譯，保留這個字在古希伯來文中的多樣意涵，並藉此呈現在經文中的象徵隱喻。qeren這個字也可解釋成長型的柱狀放射物體。譬如，在舊約《哈巴谷書》三章四節中提到神：「他的光輝如同日光，從他手裡射出光線，在其中藏著他的能力。」qeren在這被譯成射出的光線。於是，在中世紀流行的聖經版本中，摩西被認為是頭生雙角。“角”在中世紀也象徵力量、神聖權威、屬靈能力（如詩篇中“我高舉你的角”）。

1545年，米開朗基羅完成這座現在位於羅馬聖彼得鎖鍊教堂（San Pietro in Vincoli）的陵墓，其中最為人矚目的，便是位於陵寢中央高達約三公尺七十公分的摩西坐像。
摩西正襟危坐，莊嚴肅穆，一手臂靠在《十誡》板上，一手緊握石板，左手還捋着長長的鬍鬚，長須捲曲，在大理石上的頭髮被米開朗基羅雕刻地精緻、柔軟、輕飄，一絲不亂。米開朗基羅有意誇大摩西的鬍鬚，一方面讓其成為君王的象徵，另一方面，摩西手捋的鬍鬚，轉折和動態傳達出他內心的激憤之情。作品抓住先知摩西震怒的那一刻；
摩西內心的烈火與外在姿態的冷靜形成對比；摩西好像是在等待即將發生的一切，這是靜中帶動、瞬間要爆發的情感。

1649年 尼古拉·普桑 盧浮宮。這是一次神跡，也象徵神在乾渴與不信中仍然供應的恩典。畫面中心是摩西，身着紅藍相間的袍服，手持杖擊打岩石。周圍圍繞着眾多以色列民，有年邁者、母親、孩童，動作各異。整體布局呈金字塔式穩定構圖。人物呈現多樣化的反應：驚訝、喜悅、敬畏、懇求、感謝。有人將水捧給孩子，有人跪地禱告，有人仰望摩西。摩西並不張揚，表情堅定而剋制，體現“中保”的神聖職責。普桑是法國古典主義的代表人物。他反對意大利巴洛克誇張情感，強調比例、清晰、理智與秩序。線條清晰、色彩穩重，不追求視覺轟動而追求道德教化。人物姿態常常源自古希臘雕像，如“倒水姿態”、“跪姿”典雅且理想化。強調“永恆理想的人類形象”，而非現實生活中的個體。光線集中在摩西與岩石之處。背景曠野荒涼，與畫前人物的生命活力形成對比，強調神恩的轉變力量。，暗示神跡的發生地。他手持杖，站在神與人之間，形象莊嚴，傳遞神的恩典與命令。
新約中（林前10:4）曾將“那磐石就是基督”——摩西擊打磐石也象徵基督為人受擊打，使人得生命水。普桑畫此作時，正處於反宗教改革後的法國。教會強調神跡、聖經歷史的現實性與教化功能。但普桑的處理方式較為“理性克制”，是古典精神下的宗教藝術，有別於意大利式的感官刺激與激情表演。借摩西這一中保形象，將17世紀古典主義對秩序、道德、信仰的追求凝聚在一幅靜謐而充滿生命力的畫面中。

穆里羅（Bartolomé Esteban Murillo）與普桑（Nicolas Poussin）分別代表了西班牙情感主義的巴洛克風格與法國理性主義的古典主義風格。1670年
畫面以百姓為主角。並不把視線引向摩西。以色列民圍繞在水源旁，極度饑渴，有嬰兒、母親、老者，臉上寫滿苦難、希望與感恩。有人伸手求水，有人將水倒進口中，有母親將水喂嬰兒，極富人性與情感張力。明暗對比（chiaroscuro）顯著。穆里羅強調神的憐憫、人的苦難、恩典的滋潤，突出的是“感同身受的信仰體驗”。
普桑平穩自然光，突出現象與秩序。穆里羅強烈明暗對比，引導情感
普桑的摩西是古典雕塑中不動如山的立法者，而穆里羅的摩西，是塵世中為民呼求水源的靈性牧人。一個讓人仰視敬畏，一個讓人同情共鳴。穆里羅透過這幅畫強調的是神對窮苦者的看顧與宗教信仰的溫柔面，這也與西班牙在17世紀對慈悲、苦難、神跡的濃厚興趣密切相關。

羅伯特·南特伊 1699 銅版蝕刻。摩西身穿寬大而沉穩的長袍，體態端莊。手舉兩塊石版，呈現十誡，面容莊重，理性而有克制。毫無狂熱情緒。頭上有淡淡的放射狀光線（而非中世紀的“角”），強調啟蒙時代對精神啟示而非神跡奇觀的理解。摩西在這裡是冷靜的立法者，展現了理性、秩序、公共責任的精神。新教社會強調法律、契約、道德秩序，人不再完全依賴神跡，而是靠神啟示下的規範生活。這不同於中世紀的“超人化”摩西，反映了新教倫理中的一個重要觀念：偉大的人也是受限的人，信仰與理性可以共存。畫面無金碧輝煌的裝飾，也沒有誇張情感和視覺衝擊。這種樸素與節制正是新教美學的特徵：講究內容勝於形式，強調精神勝於感官。

Marc Chagall（馬克·夏加爾）摩西與燃燒的荊棘。1960 聯合國大廈
荊棘叢處於畫面中心，燃燒着，但沒有被燒毀，象徵神聖臨在與不滅的希望。火焰往往被畫成金色、紅色、橙色交織的旋渦，但火焰並不恐怖，而是溫暖、神秘。摩西往往被描繪為一個小小、瘦削、略顯脆弱的人物。他仰望着荊棘，神情充滿敬畏、迷惑與某種微弱的渴望。身體往往有些不穩定，似乎漂浮在空氣中，象徵他在神的呼召前的不確定與軟弱。
畫面色彩明亮、夢幻，背景通常是一片抽象化的曠野或星空。沒有嚴格透視法，強調的是心靈經驗而非物理現實。
荊棘叢上方常常出現希伯來文“יהוה”（YHWH）這個名字在猶太教中被視為至高無上的神聖稱呼，通常不直接發音，而以“阿多奈”（Adonai the Lord）或“哈-舍姆”（HaShem，意為“那名字”）代替。
對夏加爾來說，摩西不僅是律法的使者，更是流浪者與見證者。摩西在曠野聽到神的聲音，就像20世紀的猶太人在廢墟中尋找希望。荊棘燃燒但不毀壞，象徵以色列民族在苦難中的存活。同時也寓意着信仰在絕境中仍然可以生長。
摩西是迷失、脆弱、尋找方向的靈魂而非英雄，強調神秘體驗與內心召喚而非律法的權威，溫柔而憂傷的神聖感 而非崇高莊嚴。

cgcm_media May 7th, 2025

Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu

【聖光中的慈悲】藝術史中的瑪利亞 – 王嵩

禱告中的瑪利亞 Carlo Dolci 1653。
開場問題：
•   當你想到聖母瑪利亞時，你首先想到的是哪一個畫面或形象   
•   如果你要畫或者讓AI畫一幅瑪利亞的畫像，你會如何表現她？她應該是什麼樣的？

瑪利亞在天主教、東正教、新教三大傳統中的地位與神學內涵有顯著差異。今天向大家介紹的瑪利亞的畫作全部來自天主教和東正教傳統。這是有原因的。瑪利亞在天主教和東正教傳統中地位很高。被稱為聖母，mother of God, 是所有聖徒中最尊貴的。而且他們認為瑪利亞無原罪（受孕時就蒙神恩寵，不受原罪沾污），終生都是童貞女，死後被接升天，是聖徒的中保。門徒可以向聖母祈求，聖母不能直接賜福，但可以傳達門徒的禱告。新教教會對瑪利亞中保的身份，無原罪和升天的教義都是明確反對的，對終身童貞更多的是不接受，但不一定反對。瑪利亞Mother of God的稱號是在431年以弗所大公會議上確定的。爭論焦點是耶穌的身份而不是瑪利亞的身份。天主教並不認為瑪利亞是神，或擁有神性，嚴格區分Veneration（敬禮）和Worship。但另一方面，普通信眾很難分別敬禮和敬拜。他們跪在聖母像面前向她祈求時，這些細緻精妙的神學理論完全不起作用。大多外邦宗教中都有一個主管生育的女神，Artemis,Isis. 在民間，瑪利亞在一定程度上取代了這些女神，逐漸承擔起人們對女性神聖力量的精神需求。這並非說教會有意融合異教，而是在人們的宗教心理中，對“母親”形象的依戀和神聖化需求持續存在，而瑪利亞成了這種需求的“基督教化”出口。
羅馬人民救援之母：相傳是路加所畫，是畫在木板上。現存於羅馬的聖母堂。聖像畫上曾裝飾有王冠和珠寶，如今已經被移除。她姿態筆直、莊嚴，合攏的雙手溫柔地抱着聖子。耶穌的左手拿着拿着一本應該是福音書的書。他的右手舉起做祝福的樣子。早期聖母子像的典型表現手法，瑪利亞形象高度神聖化，儀式化、鑲金背景（象徵天國）。ΜΡ ΘΥ 希臘文縮寫，耶穌不像嬰孩，像個被縮小的成人。是有意的，我們看見baby時的情感反應不是畫家的期望。他要表現的是聖潔，是神性，而不是真實感。歷代教皇經常在這幅畫面前，為瘟疫結束，戰爭勝利而禱告。2020年3月27日，他在聖彼得廣場為COVID疫情結束祈禱，並降福羅馬和全世界，廣場上安放着此聖像畫。

弗拉基米爾聖母：相傳是路加所畫，應該是12世紀君士坦丁堡畫家。俄國的國寶，莫斯科的護城符。帖木兒入侵俄國時被帶到莫斯科。莫斯科大公對着這幅畫整夜流淚禱告，第二天敵人就撤軍了。我們今天聽到這樣的故事可能覺得這是遙遠的國度，愚昧的年代的奇談怪論，但這和聖經里記載的一些故事並沒有很多不同，約書亞抬着約櫃，以賽亞預言破敵，而那個時代的人們真心相信而期待奇蹟。也許是我們太驕傲而關上了神跡的門。

聖母加冕像（Coronation of the Virgin）〉（1320，喬托）
人物的體積真實，擁有重量與質感，衣褶服飾服從身體結構，而非裝飾性的線條。人物的安排與視角預示了線性透視的發展雛形。背景不再是拜占庭式的金色，聖母與基督溫柔互動，表情親切而非刻板，強化了人性的表現。喬托善用對比強烈的色塊，使聖母成為視覺中心，耶穌親自為聖母戴上王冠，手勢溫柔而充滿敬意，打破了傳統對“全能君王”剛硬形象的刻畫。聖母作為“教會的象徵”（Ecclesia），她的加冕暗示信徒最終也將與基督一同得榮耀。它用更“人性化”的手法表現神聖，用更“物質”的形式呈現超驗，這種張力正是文藝復興精神的種子。
巴黎聖母（Notre-Dame de Paris）〉（13世紀）
聖母的身體呈現輕柔的“S”形彎曲，典型的哥特式“優雅曲線”（gothic sway），姿態溫婉、含蓄而高貴。聖母面龐細緻柔和，帶着微笑，透露出人性之美與內心寧靜。服裝的褶皺極為講究，流暢自然，表現出衣料的柔軟質感，遠離了羅馬式時期的僵硬對稱。耶穌不再是莊重的“小大人”，而是一個活潑、自然的嬰孩，手裡玩耍一顆水果（通常解讀為象徵“新伊甸”的蘋果），表現出母子間真實的互動與親密情感。這一轉變反映出13世紀晚期教會藝術從抽象的神學象徵走向親密的宗教體驗，更符合普通信徒的情感與禱告需要。（聖母更親切，可以接近）這尊雕像在火災中奇蹟般完好無損，被稱為“Stabat Mater”（悲傷母親）——不只是指她所承受的苦難，也象徵著教會在災難中的堅韌與希望。

草地上的聖母 Madonna del Prato（1506，拉斐爾）
 畫面描繪了聖母瑪利亞坐在一片寧靜的草地上，溫柔地凝視着正在玩耍的聖嬰耶穌與施洗約翰。聖母身穿紅色長裙與藍色披風，代表愛和純潔。藍色在文藝復興以後是聖母的標配。紅藍兩色對比鮮明但不刺眼。配色是很大的學問。聖母的眼睛看向施洗約翰，約翰謙卑的跪在地上，眼睛仰望着嬰孩耶穌。耶穌身體前傾抓住十字架。三人構成一個穩定的等邊三角形構圖，這是拉斐爾常用的構圖方式，象徵神聖的和諧、平衡與寧靜。背景有藍天白雲，遠山近水，地平線在聖母肩膀後划過，突出了聖母的頭像。
相較於中世紀神秘而高高在上的聖母，拉斐爾筆下的瑪利亞更像一位富有人情味的溫柔母親。聖母的凝視中也帶着淡淡的憂愁，這是文藝復興時期聖母像常有的主題——她作為母親，知道自己孩子未來的命運。
這幅畫創作於拉斐爾初到佛羅倫薩時期，當時他受到了達芬奇與米開朗基羅的影響。但他的風格比二人更加溫潤、平衡、和諧。文藝復興三傑和後來北方巴洛克三巨匠有一些奇妙的對應。達芬奇和魯本斯驚才絕艷，領袖群倫；米開朗琪羅和倫勃朗經歷坎坷，但都想要扼住命運的咽喉，而拉斐爾和維米爾相似。最年輕，技法最嫻熟，精神上更內斂，更平和。這也許不是巧合，就像我們的生活，有過燦爛芳華，也經過痛苦掙扎，最後與創造我們的主達成和解。這幅畫既是拉斐爾技巧的完美體現，也展示了文藝復興的核心精神：神是可親近的，人是有尊嚴的，自然是美好的，世界是能理解的。
〈西斯廷聖母（Sistine Madonna）〉（1512，拉斐爾）
《西斯廷聖母》採用了極具戲劇性的構圖，沒有山水草地這樣的背景，人物彷彿站在一個天國的“舞台”上。聖母懷抱着聖嬰，從天堂的帷幕後走向人間，兩旁分別站立着聖西斯篤與聖巴巴拉，他們是三世紀時的兩位殉道者。兩位小天使則位於畫面下方。這大概是藝術史上最出名的兩個天使像，他們帶着好奇、略顯無聊的表情，增添了幾分生活化與幽默的情趣。我們在無數明信片上見過他們。聖母看容貌像是teenager少女，但在絕美的面容間是凝重而憂鬱的神情，暗示她預知孩子未來的受難。耶穌很chubby，但他同樣眼神深邃，似乎洞悉一切，彰顯他的神性與使命。乍一看，背景似乎只是普通的雲層，但仔細觀察就能發現，雲層中隱藏着無數天使的臉孔。拉斐爾早期作品經常以精細的衣物褶皺突出人物的立體感，用衣服上的光影與質感變化表現了他對於空間和形體的高超把握，但這時，拉斐爾的風格更趨成熟與內斂。他不再需要通過複雜的褶皺去表現自己的繪畫技巧，聖母衣服上的褶皺少而流暢，表現形式更加平滑、優雅，他要刻畫的是聖母溫柔、肅穆的內在情感。這是他在藝術上洗盡鉛華，返樸歸真的更高層次的追求
這幅畫是文藝復興時期聖母像登峰造極之作。不可能畫的更好了。要想超越，就必須另闢蹊徑。

聖母升天 提香 1518
完成於馬丁路德改教的前一年，也正處於文藝復興與巴洛克藝術之間的轉折點。提香以強烈的動感將畫面劃分為三個清晰的層次：下層：門徒伸出手臂仰望天空，情緒激昂，姿勢充滿動感。中層：聖母在天使簇擁下被雲層托起，面容虔誠、雙手上揚，極具上升的張力。上層：上帝在雲端俯視，迎接聖母升天，構圖賦予聖母升天強烈的神聖與莊嚴感。提香用色大膽，用大塊的暖色和冷色形成強烈對比，色彩飽和度高，豐富的光影變化，尤其是雲層與聖母衣袍的光澤，營造出炫目的視覺效果，打破了達芬奇拉斐爾相對理性克制的色調傳統。畫中人物神態誇張，情緒濃烈，聖母面容不再是內斂含蓄，而是充滿感情的表達、肢體語言開放，富有戲劇性。剛展出時，教會人士曾批評畫作過於激烈和“戲劇化”，擔心情感表現過於強烈，不夠虔誠莊重。西班牙國王的使節在揭幕式上看見方濟各會教士一臉驚訝猶疑，於是小聲說，要不你們把它賣給我？提香大膽突破傳統的構圖與色彩表現，開啟了巴洛克繪畫對戲劇性、運動感與情緒表達的追求。
〈無玷dian始胎（The Immaculate Conception）〉（1678，穆里羅）
17世紀西班牙宗教氣氛濃厚。聖母無原罪受孕（無玷始胎）的教義獲得很多教眾的支持，瑪利亞本人從受孕的第一刻起，就因着基督未來的功績，獲得了天主特別的恩寵，使她沒有原罪的污點，也不受原罪影響。聖經里無這樣的說法。早期教會就稱瑪利亞為第二位夏娃，意即她以順服彌補了夏娃的墮落，間接蘊含瑪利亞的特殊純潔性。11世紀起教會對瑪利亞是否有原罪開始爭論，16世紀這個教義開始廣泛傳播，到17世紀的西班牙達到頂峰。1830年相傳聖母兩次向巴黎聖嘉祿女修會的修女Catherine顯現，第二次更命她鑄造“聖母聖牌”，上書瑪利亞，無玷始胎者，請為投奔於你的人祈禱。修女向其神師傳達聖母的信息。教會經過審慎審查後，同意鑄造和發行這種聖牌。1854年才有教皇確認為教義信條。許多信徒宣稱在佩戴聖牌後經歷奇蹟般的治癒、保護、信仰轉化，因此被稱為“奇蹟聖牌” 強化了“無玷始胎”教義在普通信眾心中的接受程度。
穆里羅筆下的聖母少女般年輕而純潔，姿態柔美細膩，面容清新甜美，神情溫柔內斂。總之就是完美美少女形象。畫作色彩柔和，以藍色與白色為主，象徵聖母的純潔無瑕。背景雲霧柔和飄渺，整體明亮柔和的光線烘托聖母形象的神聖與潔凈感。聖母身體微微旋轉，衣袍隨風輕盈飄動，傳達出一種上升的動態。聖母腳下有一灣新月，啟示錄12:1 天上出現了一個大異象，有一個婦人，身披太陽，腳踏月亮，頭戴十二顆星的冠冕。這個婦人既象徵教會，也象徵聖母瑪利亞本人。
穆里羅成功捕捉了人們內心深處對純潔、謙卑與柔美的情感寄託。穆里羅的聖母形象廣泛傳播，幾乎成為西班牙宗教美術的標準樣本，確立了後世“無玷聖母”形象的經典模式。開啟了洛可可繪畫細膩柔和的風格。

〈瓜達盧佩聖母（Our Lady of Guadalupe）〉（16世紀）
1531年12月12日，據傳聖母瑪利亞在墨西哥特佩亞克（Tepeyac）顯現於土著農民胡安·迭戈（Juan Diego）面前，並在他的斗篷（tilma）上留下了自己的形象。 這幅圖像展現了聖母以美洲土著女性的特徵出現，身着象徵性的服飾，融合了土著文化的元素。 如今，這件斗篷被珍藏於墨西哥城的瓜達盧佩聖母大教堂。 聖母的膚色較深，容貌顯然更接近於墨西哥土著女性，而非傳統歐洲聖母的白皙形象。她的斗篷上布滿金色的星星，這在土著文化中象徵宇宙的神聖秩序， 聖母系著一條黑色的腰帶，在阿茲特克文化中，女性在懷孕時會佩戴此類腰帶，表明聖母以孕婦的形象顯現，暗示她即將誕下基督，宣告新生命、新時代的到來。聖母站在新月之上，在阿茲特克文化中，新月象徵黑暗與邪惡力量的失敗。因此，聖母踩在月亮之上，意味着她戰勝了當地原有宗教中被認為具有威脅性的力量，帶來了新希望。聖母身後的金色太陽光芒，使她看起來宛如被太陽包圍。在阿茲特克文化里，太陽是最高神祇之一的象徵。聖母出現在太陽前方，代表她高於舊神，彰顯她的至尊地位。
這些土著文化的符號與象徵，使瓜達盧佩聖母深深融入墨西哥土著的宗教世界觀與精神世界，也使她成為墨西哥乃至整個美洲民族認同的重要精神象徵。
聖母子圖 陸鴻年
在20世紀30-40年代，有一批中國基督徒畫家曾在北京公教大學（“輔仁大學”，創立於1925年）從事美術活動。這些年輕畫家用中國風來表達基督信仰，他們被稱為“北京公教畫派”。拉斐爾的聖母是一頭金髮，真正的瑪利亞也許更像中國人。他回顧童年時說：“我們的歐洲友人有時候寄給我們一些賀卡，我看到一些與基督宗教有關的畫作，其中我特別注意到一幅這樣的畫：耶穌祝福孩子。當時我就問母親：‘為什麼圖中沒有中國孩子？’媽媽說：‘耶穌愛所有的人，包括中國人，但這幅畫是歐洲人畫的，因此這個藝術家只畫歐洲人的臉。’那時我就說：‘我將來要畫新的畫，在我的畫上，耶穌會祝福中國的孩子’。”陸鴻年在1950年受洗加入天主教，聖名“若望”。

聖母瑪利亞在藝術史中經歷了從神聖威嚴到人性溫柔的演變。每個時代的藝術都在回應當時的信仰需求和文化背景。
拜占庭時期典型形象為上帝之母 → 威嚴、莊重、端坐寶座、面無表情。3-4世紀的教義爭論圍繞着基督是否具有完整人性與神性。431年以弗所公會議確立瑪利亞為“上帝之母”，因此她的形象需要體現基督的神性 → 聖母也被描繪得莊嚴神聖、不可侵犯。藝術的功能是禮儀性 → 增強信徒對神聖權威的敬畏感，而非私人情感的表達。
中世紀哥特時期，聖母多呈現為天國之後，天使環繞、聖徒陪伴、加冕場景。因為教會權威與王權緊密結合。瑪利亞成為“天國”中的母親” → 對應地上的封建秩序。同時，聖母開始出現人性化微笑，被塑造成信徒靈魂的代禱者與保護者，回應中世紀人對中保、安慰的需求。
文藝復興時期，人文主義興起 → 強調人的尊嚴、情感、個體經驗，聖母的形象回歸人性與母愛，場景多為聖母與聖嬰親密互動。背景不再是抽象金色，而是自然風景。瑪利亞容貌親切、美麗、充滿人性特徵。教會藝術功能轉變 → 從禮儀性圖像，轉向為私人敬虔與家庭祭壇服務。
反宗教改革和巴洛克時期，由於新教否定對聖母的崇拜與中保地位，天主教通過藝術誇張瑪利亞的榮耀和超凡，作為反宗教改革運動的一部分。藝術成為教會宣傳的有力工具，通過視覺震撼與情感煽動，引導信徒回歸教會。這個時期的作品，劇烈光影對比、富有動感的姿態、戲劇性場面。

拋開宗派教義上的爭論，回到聖經敘事與人物特質，其實從千年聖母藝術傳統中，任何基督徒——無論新教、天主教、東正教——都可以從瑪利亞的形象里體會並學習到幾個重要的屬靈美德。
謙卑與順服：很多藝術作品，都會刻意描繪瑪利亞的低頭、沉靜、柔和的神態。這源於《路加福音1:38》：“我是主的使女，情願照你的話成就在我身上。”瑪利亞的順服不是被動，而是一種自由且有意識的回應，這在許多畫面中的眼神、姿態體現得淋漓盡致。薩索費拉托《沉思中的聖母》，沒有聖嬰、沒有天使，也沒有宏大的背景，也沒有任何裝飾或權力的象徵，一切榮耀都內斂在她的禱告當中。

溫柔與憐憫：在哥特與文藝復興時期的聖母子畫像中，瑪利亞被塑造成母性的象徵 ——  表現一種無條件的接納、耐心與關懷。在這幅拉斐爾的椅中聖母中，瑪利亞低頭微笑，目光溫柔而帶有保護性地環抱着聖嬰，她的臉幾乎貼着耶穌，形成一個柔和而緊密的親子圓圈，給人極強的安全感與慈愛氛圍。

忠貞與堅忍：在許多藝術作品中，瑪利亞被描繪為抱着受難而死的耶穌，眼中沒有哀嚎與崩潰，而是深刻的悲憫與持守。 藝術家試圖傳達她在苦難中不放棄、不抱怨，安靜地承受。

為眾人代求：聖母的另一個形象是為世人代禱、承擔他人痛苦、作為眾人慈悲的母親。提香《為人類代求的聖母》。瑪利亞站在畫面正中央，展開她巨大的斗篷，保護着站在她腳下的群體 —— 教會領袖、窮人、病人、孤兒等不同階層的人們。她與受苦的人站在一起，不在天上俯視，而是將他們擁入自己的衣袍之下。

cgcm_media May 7th, 2025

Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu