基督教：出人意料的開始 – 王嵩 (信仰探討)
相傳在一世紀的時候一位外邦人遇到一位基督徒。外邦人說：我想多了解一下你們傳的這個叫基督教的新宗教。你們的神廟在哪裡？
基督徒回答說：我們沒有神廟。
什麼？那你們在哪裡朝見你們的神？
基督徒說：我們的身體就是神的殿，聖靈住在我們每個人心裡。我們無論在哪裡，神都與我們同在。
有意思。但你們如何獻祭呢？
我們不獻牲畜，穀物，美酒為祭。耶穌已經為我們所有人獻了祭。現在我們唯一要獻為祭的是自己的身體，生命，做神要我們做的事，成為他要我們成為的人。
嗯，太有趣了，能不能介紹我認識一下你們的祭司，我想向他多請教請教
我就是個祭司。
不，你不是祭司，你是個做小買賣的，我在市場上看見過你
基督徒回答說：你也可以成為祭司，只要你委身於基督，信靠祂。我們每個人都是神的祭司
這個對話是想象出來的，但它很生動地顯明了基督教和所有其他宗教的重大不同。一世紀的基督徒正是過着這樣的信仰生活，這樣建立基督徒的團體。兩千年前，這樣的回答讓世界無比驚訝。有意思的是2000年後，基督教成為世界上最大的宗教，但很多基督徒不再像一世紀的基督徒那樣看待這個信仰，他們更多的把教堂看作神的殿，把牧師看作神的祭司，把每周日做禮拜，十一奉獻看作對神的獻祭。總之讓基督教越來越像其他宗教。我們這學期會一起看一些基督教歷史上的人和事，有些是垂範千古的事迹，有些是不那麼光彩的篇章。我們的目的之一，借用宗教改革時期的一個口號：就是回歸本源，希望能夠和大家一起釐清在漫長的歷史中，文化，權力，人心的慾望對基督教信仰和基督徒生活的塑造與侵蝕，而讓我們透過這些重新看到這個信仰的本源。
今天我們來討論基督教最初的一兩百年。這個信仰有一個出人意料的開始，凸顯了它的神秘和不尋常。
第一個出人意料：基督教是在它的創教領袖死了以後才開始的
在人類歷史上，很少有一種宗教是建立在其創始人的“失敗”之上。通常，一個宗教的誕生，需要創立者的成功、智慧或勝利：釋迦牟尼的開悟，孔子吸引大量學生，穆罕默德的政治與軍事力量。但基督教恰恰相反——它開始於一個最羞辱的死亡。在羅馬世界，十字架是最殘酷的刑罰。它保留給奴隸、叛亂者、最下賤的人。它太屈辱了，以至於羅馬公民都不許被處以十字架之刑。一個被釘十字架的人，在社會眼中不僅是罪犯，更是個人神共棄的對象。對於宗教，思想領袖來說，死亡不一定是問題，但死亡的方式是大問題。蘇格拉底也被判處了死刑，但他在朋友圍繞之下，一邊討論靈魂不朽，一邊平靜地喝下毒芹汁，揮灑自如，了無牽掛。因此，蘇格拉底的死在希臘世界被看成是“哲人殉道”，他的死強化了他愛真理勝於愛生命的高大形象。
對比之下，耶穌的死在一世紀的猶太與希臘羅馬文化圈中，幾乎是最不堪的處境。祂不是在門徒圍繞的課堂里談論崇高的理念，而是在恥辱的刑場上，被羅馬士兵戲弄、鞭打、剝去衣服，最後懸掛在十字架上。對猶太人來說，釘十字架意味着“被神咒詛”（申命記21:23 “被掛在木頭上的是神所咒詛的。”）。猶太人本來很多人因為耶穌與他們所期待的彌賽亞不同而遠離耶穌。這樣的死亡方式更是讓他們確信耶穌不是從神那裡來的，是被神棄絕的。對希臘人和羅馬人來說，十字架是奴隸和罪犯的極刑，是最下賤的死亡方式。沒有哲學家的尊嚴，沒有英雄的壯烈，只有赤裸、血污與恥辱。按常理，這樣的死亡不可能激發任何“崇敬”或“效法的心”，只會讓人對他避而遠之。在羅馬的帕拉蒂尼山出土過一個公元二世紀的塗鴉：一個人跪拜一個被釘在十字架上的人形，但那人頭卻畫成驢頭，旁邊寫着“亞歷克薩美諾敬拜他的神”。這是當時人嘲笑基督徒的證據，認為他們拜的是一個被羞辱的“驢子神”。（驢子和馬，騾子相比是更下賤的牲畜，驢比較笨，驢代表謙卑，基督教幾乎在每個地方顛覆世界的價值觀。但中世紀教會權貴不再騎驢） 基督教很容易被嘲笑，被人dismiss，不以為然。因為它宣揚的並不是人們自然而然感興趣和追求的東西比如權力，能力，物質豐盛。這也是傳福音的難處。福音是好消息，但不是不言而喻的好消息。
然而，保羅卻宣告：“我們卻是傳釘十字架的基督，在猶太人為絆腳石，在外邦人為愚拙，但在那蒙召的，無論是猶太人、希臘人，基督總為神的能力，神的智慧。”（林前1:23-24） 基督教從一開始傳的就是釘十字架的耶穌。這正是基督信仰出人意料的地方：耶穌的死亡並沒有成為祂運動的終點，而是成了信仰的核心，救贖盼望的關鍵。這不合情理，歷史上也沒有類似的例子，為什麼會發生？正是因為基督教信仰的另一個核心：耶穌的復活。復活使十字架不再是失敗的符號，而是得勝的起點；不再是羞辱的記號，而是榮耀的冠冕。正是從這個最羞辱的刑具，神彰顯了他智慧與能力。那些最早的基督徒因為親眼見證了耶穌的復活，生命得到完全的反轉，價值觀得到完全的更新，那些聽了他們所傳的道就相信了的人，是看到他們的與眾不同,被他們的生命生活中喜樂平安謙卑舍己說吸引，除非他們所傳的是真的，無法解釋
這就是基督教出人意料的開始：不是從榮耀走向榮耀，而是從羞辱走向榮耀；不是靠人的力量，而是靠神的拯救。這也是它特別有吸引力的地方：它不是對品格完美者的獎賞，而是軟弱失敗者的盼望。十字架的信息正是：在最意想不到的地方，神可以成就最偉大的事。被世人嘲諷的，代表屈辱的十字架成為榮耀，拯救的標誌，
第二個出人意料：基督教的傳播背後沒有帝國的軍隊外交，反而常受政權迫害
在人類歷史中，大多數宗教或思想體系的擴張，往往依賴權力的扶持或武力的征服。埃及、巴比倫、羅馬的宗教，都與帝國的權力緊密結合；伊斯蘭的擴展也伴隨着強大的政治與軍事力量。但基督教的傳播，卻是一個完全出人意料的故事。在羅馬帝國，皇帝既是政治統治者，也是宗教領袖；祭祀國家的神明被視為忠誠的表現。基督徒拒絕參與帝國的祭祀，拒絕向凱撒焚香，結果被認為是不忠之人、危險分子，常常被排斥、甚至抓捕，處死。基督教不是藉助國家機器擴張，反而常常是國家刀劍下的受害者。更特別的是迫害成為基督教傳播的動力。當司提反殉道時，耶路撒冷的教會遭遇大逼迫，門徒分散各處（徒8:1）。但這並沒有使教會消失，反而使福音傳到猶太，撒瑪利亞，小亞西亞。當羅馬帝國以為可以用權力和武力消滅教會時，基督教反而越發擴展。特土良在二世紀說過一句著名的話：“殉道者的血，是教會的種子。” 約公元155年，士每拿主教玻利卡被捕。當羅馬官員勸他“只要說‘凱撒是主’，就能得釋放”時，他回答：“我服侍我的主八十六年，他從未虧待我，我怎能褻瀆我的王、我的救主？” 最後他被焚燒殉道。當人們看到基督徒唱着讚美詩走近斗獸場，在酷刑面前視死如歸時，很多人開始思考，他們信的這個基督如何能給他們這樣的力量。這樣的平安和盼望實在世所罕有。基督教的勝利，不是靠刀劍，而是靠見證。（澄清。西歐，北歐，中國，非洲）這是基督教傳播最出人意料的地方：一個常被排斥、受逼迫、沒有政權護航的群體，竟然成為改變歷史的力量。保羅在《哥林多後書》4:7說：“我們有這寶貝放在瓦器里，要顯明這莫大的能力是出於神，不是出於我們。”
（與佛教的比較：佛教在印度本土的興盛源於阿育王的支持，失去政權支持後佛教在印度幾乎消失。在中國，朝鮮，日本和東南亞取得成功，一大原因是它不否定當地原有的神祇，而是常常採取兼容並蓄的策略。例如在中國，佛教與道教、民間信仰發生交流和融合；在東南亞，也與當地多神崇拜並存。信條本土化。基督教向德國，北歐，英國，愛爾蘭的傳播不是在羅馬帝國的支持下）
第三個不尋常：沒有種族基礎和文化認同
在古代，宗教往往與民族、血統和地域緊密綁定。
猶太教：這是典型的民族宗教，根基在以色列民族，身份認同和律法遵守是進入群體的前提。
希臘、羅馬宗教：以城邦或帝國為單位，人們崇拜各自的守護神明。宗教與政治、文化身份捆綁在一起，生而為雅典人，就該敬拜雅典的神；生而為羅馬人，就應祭凱撒與諸神。所以在華人當中對基督徒有一個常見的批評，就是你們怎麼信洋教。可以什麼都不信，但是要信就應該信我們中國的。正是源於這樣一個宗教觀，宗教是屬於民族的
在這種語境下，一個沒有民族基礎、沒有文化傳承的宗教，通常很難有生命力。
基督教卻恰恰反其道而行：它不是一個“民族宗教”，即便源自猶太人，核心卻是對所有人的開放。耶穌復活後吩咐：“你們要去，使萬民作我的門徒。”保羅在《加拉太書》3:28 宣告：“並不分猶太人、希臘人，自主的、為奴的，或男或女，因為你們在基督耶穌里都成為一了。”按常理，這樣的宗教應該在激烈的文化競爭中被邊緣化。但基督教在其後的2000年里表現出驚人的跨文化性 （跨文化但不改變核心信條）。這正是因為它的力量不在於血緣上的親和力和文化上的吸引力，大家來到這個信仰面前不是因為它講的特有道理，它的哲學特深奧而精妙，不是因為它的故事可以增強民族自豪感；而是因為它的內容是關乎拯救的一個好消息，基督徒對信仰或者說對這個宗教有和其它宗教傳統很不同的一點：神，宗教並不屬於某一個民族，所有的民族都屬於神。
第四個不尋常：初代沒有中央機構可以進行有效管理和經營
在古代，想要讓一個宗教或思想體系迅速傳播並維持統一，通常需要中央管理與制度化：
猶太教有耶路撒冷聖殿和祭司體制，祭祀和律法裁定由大祭司和公會統一掌控。
羅馬宗教由帝國和地方官員監管，帝國祭壇和皇帝崇拜維繫“全國一致”。
各類哲學學派（斯多亞派、伊壁鳩魯派等）都有大師和學園，傳承依賴組織化的教學中心。
沒有這種“總部”，思想往往迅速分裂，難以持久。
基督教最初卻完全沒有中央管理機構：耶路撒冷教會雖然是起點，但很快因逼迫而分散；各地教會由長老、執事牧養，本地自治，形態各異。使徒們的角色不是“中央官員”，而是巡迴的見證人和書信的作者。儘管沒有中央機構，初代教會卻保持了核心信仰的一致性。教會在安提阿、哥林多、羅馬、以弗所等城市落腳，每個城市都有不同的語言、文化與社會背景。照理說，應當出現許多彼此衝突的理解。但從《新約書信》可以看到，雖然地方教會有道德問題，但同一個福音的認信在第一世紀中被清晰地守住。（二世紀開始，教會需要回答更複雜的問題：基督的神性與人性如何關係？神與世界的關係如何？與不同哲學、宗教傳統碰撞（如諾斯替思想、希臘二元論、猶太律法主義），導致各種“混合式”信仰冒出。使徒們相繼去世。沒有了親眼見過復活基督、直接領受啟示的人，教會失去了一個天然的統一標準。因此，二世紀開始，很多人提出新的解釋和思想，爭奪“正統”的話語權。 權力開始進入教會；早期聖靈的呵護，後來發展的必要，就像父母照顧孩子）
今天我們容易以為，組織越強大，教會越有力量。但基督教的起點告訴我們，真正強大的力量不在組織當中，而是在聖靈，順服，委身當中， 這些聖經中反覆說的，我們聽起來很熟悉，但行起來有些陌生的概念。
第五個不尋常：排他性
在羅馬帝國與希臘文化中，宗教是多元並存的：
城邦有各自的守護神，帝國也承認無數地方神明。
普遍的觀念是“神越多越好”，羅馬宗教不斷把外來神明納入自己的體系，在羅馬有來自埃及的“伊希斯神廟”、波斯的“密特拉祭壇”。
多元寬容是一種政治與文化策略，為了減少衝突。
基督教卻毫不妥協地宣告：“除我以外，你不可有別的神。”耶穌自己說：“我就是道路、真理、生命；若不藉著我，沒有人能到父那裡去。” 這種絕對的獨一真神信仰，在羅馬帝國被看作危險的排他性。基督徒不願意在凱撒像前獻香，不參加地方祭祀，被視為“不敬神明”，甚至被指控為“無神論者” 按理說，在多神文化里，一個拒絕與其他宗教妥協、甚至斷言“別的神都是假的”的信仰，應該很快被孤立和消滅。
它既沒有政治庇護，也沒有文化寬容。
它得罪了帝國（因為拒絕凱撒崇拜），也得罪了地方宗教。
從社會學角度看，這樣的宗教很難存活。
但出人意料的是，正是這種排他性，反而賦予了基督教強大的吸引力和身份認同。基督徒知道自己“與世界不同”。這種界限帶來強烈的群體認同與彼此支持。彼此相愛，世人就知道是耶穌的門徒。他們的生活方式與周圍截然不同（如拒絕棄嬰、性混亂、暴力娛樂）。這讓外人即便反感，也不得不敬佩他們的生活。
對羅馬人（很多現代人）來說，宗教不是“真理”問題，而是國富民強的工具。如果接納一個新神比排斥它更有益處，就接納，如果接納帶來很多衝突，就排斥。
對基督徒來說，神不是一種社會契約，而是真理本身。真理天然具有排他性。因此，基督徒不能像羅馬人那樣，把神當作策略工具，而必須忠於獨一的真神。
在多神的羅馬世界，基督徒的堅持顯得頑固、狹隘，既“不合群”，又帶來文化，社會，政治風險。照理說，這樣的宗教應該被邊緣化。但事實卻出人意料，基督徒形成了強烈的身份認同，寧可殉道也不妥協，反而使福音更有力量。不是排他性宣稱有力量，是對排他真理的信所發出的生命改變具有力量（他們彼此相愛，他們在迫害面前有平安，仍然寬恕；他們在瘟疫、饑荒時主動照顧病人和窮人） 真正減少衝突的不是對其它信仰的接納而是對有其它信仰的人的接納和愛。 後來的基督徒很容易接受並宣揚排他性真理，但並沒有按真理去生活，反而有了掌握真理的傲慢，這就是與初期教會的見證背道而馳了。
第六個不尋常：威脅等級社會的平等思想
羅馬帝國是一個高度等級化的社會：公民、自由民、奴隸涇渭分明，法律地位完全不同。社會的運作不像現代社會基於平等的契約，而是基於庇護-依附關係：依附人服從，侍奉，尊崇庇護人；庇護人對依附人有恩慈，憐憫，保護，提供經濟機會。羅馬人看待神明也像“庇護人”：人向神明獻祭、尊崇，神明則賜福保護。在猶太人中這種不平等同樣是根深蒂固的。猶太人的禱告。
基督教反其道而行之，保羅說：“並不分猶太人、希臘人，自主的、為奴的，或男或女，因為你們在基督耶穌里都成為一了。” 在教會中，奴隸與主人一起領聖餐，婦女與男人一同禱告。在福音里，人不是通過“獻祭來換取庇護”，而是直接因信進入與神的親子關係。這是極其“出人意料”的，早期教父賈斯汀（Justin Martyr, 2世紀）描述基督徒的聚會時說：“我們不分窮人或奴隸，富人或自由人，大家同樣領受聖餐。”
在一個奴隸不能與主人同桌吃飯的社會，這是顛覆性的見證。奴隸在教會裡被稱為“弟兄”，甚至有些奴隸成為教會領袖。而且是危險的：一個信仰共同體竟然模糊、甚至否認了當時最堅固的社會界限。為什麼危險？如果奴隸在教會裡和主人平等，這思想本身就動搖了奴隸制度的合法性。這是基督教廢奴主義從始至終的呼聲“擁有神形象的弟兄怎麼可以像牲畜一樣的買賣？若婦女在基督里與男人同為一體，就衝擊了傳統父權的單向尊崇關係和家庭秩序。難怪二世紀的羅馬作家塞爾蘇斯譏諷基督徒“讓婦女和奴隸參與信仰”，認為這是對社會秩序的破壞。
按常理，這樣的平等思想只會被視為“危險”而遭打壓。但出人意料的是，這思想不僅沒有被消滅，反而成為基督信仰最有吸引力的地方。被忽視、被壓迫的人在教會裡找到了尊嚴與身份。這使福音能迅速在廣大平民、奴隸、婦女中傳播。教會因此成了“另類共同體”，見證了一個新的社會秩序——“天國的秩序”。在這個新型共同體中，真正的權柄不再是建立在 提供庇護的能力，而是建立在彼此服事、彼此相愛上。耶穌說：“你們中間誰願為大，就必作你們的用人。”
初期教會的“出人意料”揭示了它的力量所在。這些令人震驚的，不和常理的獨特性使這個發源於帝國邊陲的小小運動迅速傳遍了地中海世界。但今天在許多地方，這些特質都或多或少被削弱，使基督教看起來更像“社會宗教”中的一種。
十字架更多成為文化符號，人們強調基督教讓我找到內心的平靜等等對個人的益處，弱化了“背十字架跟隨主”的真義。
初代教會在逼迫中仍然擴展，證明教會的生命力不靠權力。今天越來越多教會和基督徒熱衷政治，對權力的得失極敏感，甚至有時為了“影響力”而迎合權力，失去“在逼迫中見證”的精神。
初代教會超越民族與文化，猶太人與外邦人成為一體。今日：教會往往受制於民族、文化或階層的界限，分化為“族群教會”“文化教會”
初代教會缺乏組織能力，靠聖靈和福音保持合一。今天教會機構化、行政化，儀式化，這些改變使教會能做一些大事，但有時也會使教會變得更像企業或社團組織，
在多元文化的環境中進退失據，或者害怕得罪別人而不敢為真理做見證，或者大聲堅持真理而真的得罪別人，甚至把人推的離福音更遠
今天我們看了基督教的前一兩百年。它面臨著一連串的挑戰卻出人意料地成長起來。下周志雄會介紹早期教會經歷的最大的挑戰，命運中最出乎意料的轉折：基督教從被普通人厭棄到被普通人追捧，從被迫害的社團到擁有了帝國的軍隊和錢袋。是福是禍，可喜可憂，我們下周一起來看。
cgcm-xingyang September 14th, 2025
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【順境和逆境】魯本斯與倫勃朗 – 王嵩 (2025版)
我們今天一起來看兩位17世紀的大畫家，魯本斯和倫勃朗。他們從生平到作品，都很不相同。我特別想和大家一起看的是這個順境和逆境的主題。
如果要你在所有的名畫家中選一個人，你可以過他那樣的生活，你會選誰？
魯本斯出生於1577年6月28日，第二天正好是天主教節日——聖彼得與聖保羅瞻禮日（Feast of Saints Peter and Paul 相傳二人殉道的日子）
父親讓·魯本斯是安特衛普的新教律師，是荷蘭威廉王子（荷蘭國父）的法律顧問。當時低地地區 是西班牙帝國的一部分。多數貴族支持宗教改革。1566年一些狂熱的新教信眾掀起聖像破壞運動，因加爾文認為雕像和宗教繪畫屬於偶像崇拜。引發西班牙的殘酷鎮壓，這也成了荷蘭獨立戰爭的導火索。為了逃避宗教迫害，逃到德國。與威廉王子的妻子鬧出緋聞，被判死刑。瑪麗亞儘力營救丈夫。老魯本斯被禁止作律師，瑪麗亞教學生補貼家用。魯本斯在那裡出生。老魯本斯全力教育幾個孩子。在他的父親去世後，10歲的魯本斯跟隨母親回到了家鄉安特衛普，並在那裡接受了天主教洗禮。魯本斯曾說：“我的熱情不是來自地上的靈感，是來自天上的。” 少年時期的魯本斯曾在一個伯爵夫人家裡做侍童，因此有機會接受正統的貴族式教育，精通多種語言。也養成了謹慎，圓通，討人喜歡的個性。後來又在母親的安排下從師幾位畫家，21歲時他便獲得安特衛普畫家公會的承認，成為一名正式的畫家。1600年，魯本斯前往意大利繼續學習繪畫，臨摹繪畫大師們的作品來提高自己的繪畫技巧。他在意大利待了8年，因為母親病危才趕回故鄉。本計劃處理完母親的喪事就返回意大利，但他遇見了17歲的伊莎貝拉。很快與之成婚，定居安特衛普。成為宮廷畫家。歐洲許多王室與貴族宮廷都紛紛向他訂畫，一是因為他的繪畫作品像米一樣氣勢宏偉、像提香一樣色彩豐富且像卡拉瓦喬一樣充滿動感，為歐洲的達官顯要所喜愛，另一方面也因他良好的社會關係與聲望：具有出色外交才華與博學的魯本斯與當時歐洲幾乎所有的顯赫家族都有交情。從1621年至1630年間，魯本斯得到西班牙王室的委任，出訪歐洲多國進行外交工作，其中最著名的成就就是成功為西班牙和英國締結了友好關係。為此他被查理一世封爵。魯本斯本人也顯然很喜歡這種外交工作，曾評論說“畫畫是我的職業，當大使是我的愛好。”
26年妻子去世，“或許我該出去旅行，讓自己忘卻不斷湧現的悲傷”當他載譽歸來時，看到自己兩個年幼的孩子剛剛失去母親，在親戚家被照顧，他決心不再出國奔波。隨後他迎娶了伊莎貝拉的侄女，16歲的海倫這段年齡懸殊的婚姻在當時引起了一些議論。魯本斯非常寵愛海倫娜，經常以她為模特創作畫作。魯本斯和海倫娜育有五個孩子，他常在作品中捕捉他們的生活片段和親子互動。他對孩子們極有耐心，常常抽出時間陪伴他們，並親自教導他們繪畫基礎。他為自己的孩子們畫過多幅肖像，尤其是小女兒克拉拉（Clara Serena Rubens），他曾在她年幼時為她畫過一幅非常溫柔的肖像，這幅畫現藏於列支敦士登收藏。魯本斯的書信中常流露出對家人的思念和關愛。他在遠行期間，常寫信給妻子。他的信件語氣溫暖而細膩，充滿了丈夫和父親的關愛。
魯本斯有一個世人眼中幾近完美的人生：聲名顯赫、財產豐厚、婚姻幸福、兒女滿堂、藝術傑出。我們可能都希望有這樣的人生，但順境也同樣可能是屬靈的挑戰。保持謙卑，不忘讚美，珍惜祝福，努力回饋。委身家庭，謹守節制。沒有重蹈父親的覆轍。作為藝術家，把人帶向美而不是虛榮，指向神而不是自己的技巧，這些都是不容易的功課。也是我們可以從魯本斯的一生中學習的。
安特衛普聖母堂。一群肌肉猛男在奮力把耶穌並十字架抬起，人物動作誇張、肌肉緊繃，充滿張力。讓觀眾真切感受到十字架的沉重。耶穌的身體同樣非常緊張。雙手握拳頭顱扭曲，展現他所經歷的痛苦。耶穌身體是痛苦的但表情是平靜的，他是自願走上十架，耶穌抬頭望向天空，似乎在向天父祈求“寬恕他們，因為他們做的他們不曉得” 耶穌的形象是典型的古典主義完美英雄的形象。他的肌肉和造型都是理想化的（和卡拉瓦喬不同），但同時也有巴洛克時代的強烈情感和張力（和文藝復興時代不同）。整幅畫完美的反映了反宗教改革運動的時代精神：榮耀和得勝。十字架是屈辱的刑具，但卻成為榮耀；耶穌被豎起處死，卻代表着人子被高舉，救贖計劃的完成。通過極具動感與戲劇性的手法，魯本斯讓觀者幾乎能“聽見”繩索緊繃、士兵咬牙切齒的聲音，也感受到耶穌甘願為世人承受的重量。
安特衛普聖母堂。與《升起十字架》的激烈和強力不同，《降下十字架》以沉重、安靜、哀悼的氛圍為主，情緒內斂悲愴。魯本斯在這裡抑制了劇烈的運動，而專註於人物之間的身體接觸與眼神交流，前一幅是殘忍而猛烈的升起，這一幅是溫柔而輕輕的放下。每一個角色的姿勢都精心安排，組成一幅有如雕塑般的情感交響。耶穌的手指自然下垂，肌肉失去張力，顯示出死亡的真實。但他的身體被人拉着托着，展現出富有尊嚴的姿態。在反宗教改革運動中，天主教會要求在描寫耶穌時強調神聖和英雄主義主題。瑪麗亞的面容蒼白、幾近昏厥，但神態克制，不是劇烈哭號而是深沉的哀痛。魯本斯避免了過於煽情的表現，展現出虔誠與順服。魯本斯將傳統“愛徒”形象刻畫得特別溫柔且沉靜，彷彿他不僅扶住了耶穌的身體，也承擔了未來傳承的使命。抹大拉的瑪麗亞在耶穌腳前。
這兩幅畫形成一組*升與降”、“痛苦與哀悼”、“緊張與釋放” 展示了十字架事件的兩個面向：犧牲與愛
倫敦國家美術館。雖然畫面是眾多猛獸圍繞，但整體氛圍卻出奇地安靜。獅子並未咆哮或攻擊，而是圍繞但以理沉思或仰望，氣氛是壓抑而沉靜。讓觀者立刻感受到這是一幅被神聖力量控制住的危機時刻。但以理無任何防禦姿態，雙手呈禱告的姿態，舉目望天。全無恐懼和掙扎。象徵了他對神的堅定信靠。魯本斯以解剖學精湛著稱，這幅畫中但以理的肌肉線條清晰有力，展現了他身體的堅毅與年輕力量，同時獅子的姿態栩栩如生。但以理和獅子的造型都來自於古典雕塑。但以理象徵靈性、信仰、理智，而獅子象徵本能、死亡、野性。但畫中人制伏獸的並不是武力，而是神的同在與信仰的力量。這也回應了聖經的主題：人在神的光照中，勝於自然界最強的力量。
聖家庭與施洗約翰，也稱提籃聖母。1615 有拉斐爾的影子。嬰孩們一起玩耍，聖母微笑以對，整個家庭彷彿被柔和的光線籠罩，散發出真實、溫暖的氣息。人物的目光線索都將觀者的注意力引向這兩個孩子。耶穌和約翰的動作是小孩子的，但耶穌的眼神有一種看穿一切的深邃。瑪利亞的表情：既是母親的慈愛，也帶着一種微妙的思索，彷彿她已意識到孩子未來的犧牲命運
海倫娜與孩子 1636 母親身着家居的便服，隨意但不失尊貴，神情寧靜而帶微笑，雙手摟住小兒子。女兒輕輕倚靠母親，表情溫婉；小男孩探出頭來看觀者，帶有孩童的天真與好奇。母親成為整個畫面的視覺和情感核心。不是宗教聖像，卻同樣具有聖性的光輝，因為它讚美的是上帝所設立的親情之愛。
一幅展現畫家作為天主教藝術家的社會與宗教身份。後一幅融入了更多人生經歷後的溫情與理解，是他作為丈夫與父親身份的延伸，是對日常人性之美的讚美。
現在我們離開人生贏家魯本斯，來看一看倫勃朗。後世稱他是人類靈魂的畫師。你一聽就知道這不是一個拎着鳥籠子整天閑逛的人。讓我們的人生，我們的眼界變得更深的一般都是困難，是挑戰，是損失。
並非出自藝術世家。父親是磨坊主，母親是麵包師的女兒。倫勃朗和達芬奇，拉斐爾不同，成名不算很早，他沒遇到過名師，也沒臨摹過大師的作品。他的技法是自己一點點琢磨磨練出來的。
與同時代的畫家不同，倫勃朗表現的並非是人物的美貌或姿態，而是經過深刻洞察後的人性與內在心理。和卡拉瓦喬類似，他筆下的人物不是理想化的，毫不掩飾歲月在模特身上留下的印記，和卡拉瓦喬不同，他不追求戲劇性，而是試圖刻畫人物內心。
25歲離開家鄉萊頓，前往阿姆斯特丹。野心勃勃的倫勃朗開始征服世界了。他趕上了荷蘭的黃金時代，阿姆斯特丹正迅速成為全世界的商業中心。他很快樹立了自己一流肖像畫家的聲譽。兩年後，他和薩絲佳結婚。她剛繼承了一大筆財產。兩個人的婚姻很美滿，這從倫勃朗畫的大量以二人日常生活為題材的素描和版畫中可見一斑。39年，他買下豪宅。41年薩絲佳生下一個健康的兒子。一切看起來都在往好的方向發展。
但命運的悲劇隨時可以降臨到任何人身上。42年是倫勃朗生命的轉折點。29歲的薩絲佳因病離世，留下一個還在吃奶的孩子，和一個心碎的丈夫。這一年倫勃朗也完成了他最出名的作品，夜巡。委託人不滿倫勃朗把自己畫在陰影里，不清楚，拒絕付款。其實除了委託人，所有人都認為這是一幅傑作，但從那以後，找倫勃朗畫肖像的訂單急劇減少。為了照顧嬰兒，他僱傭了一個女僕基爾蒂，很快她就成了倫勃朗的情人。幾年以後，他又和另一位女僕亨得利吉搞在一起，並且生了一個女兒，為此，基爾蒂離家出走，並把倫勃朗告上法庭。他也受到教會的譴責為“罪惡的生活”。倫勃朗雖然收入驟減，但仍花費巨資收藏藝術品，56年終於破產，財產被變賣，畫被搶走，最後豪宅也被沒收，他只好搬到城裡最貧窮的地區居住。所幸他唯一的兒子泰塔斯長大成人，開了一個畫廊。倫勃朗作為畫家的聲望並沒有消失，仍有國外客戶訂購作品。但命運顯然還沒有放過他。1663年亨得利吉去世，68年結婚剛剛半年的泰塔斯也去世了，留下一個遺腹子。第二年，孑然一身的倫勃朗去世，被葬在西教堂，沒有墓碑，他墳墓的位置今天已無人知曉。倫勃朗的創作能力一直維持到生命的最後，在去世前的一兩年，他完成了猶太新娘，浪子回家這樣的偉大作品。浪子我們介紹過很多次了，它遠超同一題材的任何作品，因為他自己就是一個浪子，他理解失敗、痛悔、回歸這些詞的含義。他畫中的光輝是沒有經歷過生命風浪的人無法達到的。
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低、斷雁叫西風。
而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前、點滴到天明。
我們下面一起看看倫勃朗少年，壯年，暮年的作品
杜爾博士的解剖學課。七位外科醫生環繞站立，聚精會神地看着杜爾教授的講解。畫面採用金字塔式布局，把8個人一句屍體安排在一個很小的空間里，沒有互相遮擋，又毫不呆板。大家表情，眼神，動作各異，使畫面生動自然，富有動感。這幅畫使倫勃朗一舉成名。
右邊是一幅早期的自畫像。倫勃朗是藝術史上最喜歡畫自畫像的人。他用自畫像來磨練技法，研究人的表情，心理活動。在這幅畫中，我們看到他身着異服，年輕的臉龐充滿自信，一幅鮮衣怒馬少年時，不負韶華行且知的樣子
約瑟被誣告 1655。 華盛頓國家美術館《創世記》39章約瑟被主人波提乏的妻子引誘未遂，反而被她誣陷並投入監牢。波提乏的妻子並不是個臉譜化的蛇蠍美人。她引誘一個下人卻遭到拒絕，一個外國奴隸表現出更高的道德標準，對她來說是一種失控，也是一種屈辱，從而引發了加倍的惡意。波提乏的臉隱藏在陰影之中，我們看不出他是否識破了妻子的謊言，但真相和公正顯然不是他的首要考慮。約瑟靜靜地站在角落裡，雙目低垂。沒有激烈地駁斥女子的謊言，也沒有熱切的為自己辯護。他把自己的命運交在神手中。從而在巨大的不公面前可以保持平靜。而神在這個時刻卻非常沉默。神的計劃要到很多年以後才會顯明，只有有信心和神同行到底的人可以看到命運的翻轉。
倫勃朗有沒有在這幅畫中投射自己的命運，我們不得而知。但是大概他有從自己的經歷中更深地理解這些從小就熟悉的聖經故事。這個世界有很多惡意，很多不公，也有很多誘惑，很多罪潛伏在每個人心裡。從右邊這幅中年時代的自畫像中，我們可以看到倫勃朗已經沒有少年時的自信和渴望，他在深深凝視着現實，他在尋找一條出路
耶穌和行淫的婦人 倫敦國家美術館 ，女人跪在之間，臉色蒼白，神情驚懼中帶着羞愧。耶穌身形比眾人都高大，低頭看着女子，他抬起的手不是審判而是赦免。讓我想起米開朗琪羅最後的審判中的耶穌，也是抬起左手，示意stop，這裡耶穌看起來沒有那麼powerful，但同樣威嚴堅定，同樣不容眾人主宰議題。人群中會不會有人真心覺得自己沒罪，覺得不管在神學上我有沒有罪，但打死這個不要臉的女人是天經地義的，肯定有的，很多人是這麼想的。但沒有人動手，以至於沒有人能忍受這樣的沉默留下來，都一個個走開了。因為耶穌的authority，從他第一天出來傳道，每個人都注意到，他和其他的拉比不同，他好像擁有權柄，這種平靜的，不依賴外在勢力的權柄，moral authority
每一個認識到自己陷在罪中的人最渴望聽到的就是耶穌對女子說的話“我也不定你的罪，去吧” 但是耶穌也說 從此不要再犯罪了。神的恩典和憐憫不是我們掙來的，不是我們應得的，也不以我們的悔改為條件，但我們能否被這恩典拯救，要看我們如何回應這恩典。
倫勃朗的很多作品都在探索罪的主題。他對罪不陌生，他的很多不幸其實是自己造成的。右邊是他一生最後一幅自畫像。這無疑是一張老人的臉，它似乎正在慢慢地隱入黑暗當中。倫勃朗凝視觀眾，臉上有疲憊，有堅毅，他的眼神不再銳利，而有更多的了解和接納。畫家沒有掩飾衰老，反而用層層疊疊的筆觸堆疊出臉頰的浮腫與皮膚的鬆弛。這本身就是一種接納。此畫完成時，倫勃朗已失去妻子、三個孩子、財富、聲望與居所，一生幾近歸零。但他已然明白，誰最後不歸零呢？塵歸塵，土歸土，每個人最終都要獨自走過死亡，來到上帝面前，你帶不來金錢，獎狀，美貌，你能帶給神看的只有你是怎樣一個靈魂。
earth to earth, ashes to ashes, and dust to dust, In the sure and certain hope of the resurrection unto eternal life.
cgcm-xingyang June 15th, 2025
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【文藝復興的搖籃——佛羅倫薩】從馬薩喬、利比到 波提切利 – 徐志雄 (名家名畫與信仰)
馬薩喬 Masaccio 1401-1428
原名托馬索·Tommaso，“馬薩喬”是他的綽號，意思是“大而笨”，用來區分他和另一位同時代的畫家“小”托馬索（ Masolino) ·
《聖三位一體》是馬薩奇奧（Masaccio 1401-1428）創作的一幅傑作，他傳承了喬託刻畫人性和空間深度感的藝術風格。這幅濕壁畫（fresco）現存於佛羅倫薩的Santa Maria Novella教堂內，被認為是馬薩奇奧最後的一幅作品（1426-1428），也是最早採用線性透視法的文藝復興早期代表作。此畫作以透視技巧和光影效果為特色，創造出深度和真實感。馬薩奇奧運用了線性透視和大膽的空間佈局，使畫面中的人物和建築物呈現出真實的立體感。
在畫面中心，耶穌基督被釘在十字架上，他的身體顯示出逼真的人體解剖學細節，腹部肌肉和胸部肋骨依稀可見，他雙目緊閉，給人一種平靜安詳的感覺，彷彿卸下了人間一切的勞苦，進入了安息。耶穌的頭頂是代表聖靈的白鴿，背後則是一臉肅穆的天父上帝，他伸出雙手托住十字架，彰顯出神的大能，又好像在說，“這是我的愛子，為你們捨的”。
耶穌十架的右下方站著聖母瑪利亞，她微微抬起右手，俯視著觀眾，失焦的眼神傳達著一層淡淡的悲傷和沈思。左邊的約翰望著聖母，也許想著耶穌在十字架上最後的託付，“看，你的母親“。
畫的下方，石棺上赫然躺著一具已成骷髏的屍體，和我們的視線平行
上面寫著，“你們現今的道路我曾走過；而我現在的狀態，你們也必經歷”。
的確，死亡是每個人必經之路，但眼光網商走，石棺之上的三一真神卻給世人指出了一條“通天”的出路。聖父的大能，聖子的犧牲，聖靈的同在，讓世人在絕望中有盼望，在死亡中見永生。
利比1406年出生在佛羅倫薩的一個屠夫家庭，兩歲時就成了孤兒，八歲時被無力撫養他的姑媽送進了修道院，
十八歲時正式成了一名修士。利比從小就對畫畫有着濃厚的興趣，常常在書上塗塗畫畫，看着在教堂里作畫的馬薩喬，年幼的利比立志長大也要成為一個畫家，好心的修道院長於是送他去學畫。
1432年，26歲的利比已經在佛羅倫薩開始嶄露頭角，並且獲得了美第奇家族的資助。
但利比卻極不安分，到處惹是生非，訴訟纏身，當時的老科西莫·美第奇甚至不得不將他軟禁起來，逼着他作畫，但利比居然把自己的床單結成繩子，從窗戶里逃走了。
1452年，46歲的利比不知怎麼當上了佛羅倫薩抹大拉的馬利亞修道院的神父，成了修女們的屬靈導師。
50歲那年，利比受命為佛羅倫薩北面普拉托（Prato）的聖瑪格麗特修道院教堂作畫，他邀請了21歲的修女布提（Lucrezia Buti）給他當聖母的模特，結果畫著畫著，利比索性愛上了年輕貌美的布提，於是直接金屋藏嬌，把布提帶回了自己的家中，二人同居起來。第二年布提便為他生下了兒子菲利皮諾·利比（Filippino Lippi 後來也是有名的畫家）
修士和修女同居，簡直是天字第一號的大丑聞，虧得當年沒有互聯網，才沒鬧得滿城風雨。
多年之後，愛才的美第奇家族，去求教皇給了一張特赦令，允許二人正式結婚，只是教皇的手令還沒到，利比就一命嗚呼了，終年63歲。
- 特立獨行、多產、懶惰成性、招搖撞騙、一貧如洗
- 利比作為橋樑，師承馬薩喬，波提且利是他弟子，最終由達芬奇把文藝復興推向頂峰
《聖殤》是意大利文藝復興時期畫家利比（Filippo Lippi 1406-1469）創作的蛋彩畫（tempera），現藏於米蘭的波爾迪·佩佐利博物館（Museo Poldi Pezzoli）。這幅畫展示了耶穌被從十字架上取下後，他母親馬利亞和使徒約翰扶著他遺體的場景。
這幅畫以細膩的筆觸和精湛的技巧，通過色彩的運用和構圖的安排，描繪出了一種強烈的悲痛和沉思的氛圍。畫中的約翰身披紅袍，在耶穌的左側，雙手扶著他的腰部，彷彿正要把耶穌送入石棺；中間的耶穌裹著白袍，面色死灰，失去生命的身體無助地被約翰和馬利亞勉強地支撐著；右邊的馬利亞則一手托住耶穌的頭，一手扶著他的肩，兩眼失神地望著遠處，悲痛欲絕。
這幅畫中的馬利亞與當時許多畫家所描繪的年輕美麗、莊嚴聖潔的聖母形象截然不同，她的面容顯得蒼老，神情充滿悲哀。與米開朗琪羅在聖彼得大教堂中的同名雕塑形成鮮明的對比。米開朗琪羅刻畫的聖母呈現出清秀恬美的特質，給人一種超凡脫俗的平靜和安穩，在淡淡的憂傷中散發著神聖的肅穆。然而，利比的聖母則真實地展現了人間的痛苦。在這幅畫中，才四十齣頭的馬利亞一夜之間顯得蒼老了許多，愁容遍佈她的臉龐，欲哭無淚的哀痛正是人世間失去親人最真實的寫照。然而，這悲痛的聖母卻更讓人感到親近，因為她正經歷著人世間最為撕心裂肺的痛苦。這樣的刻畫更能讓人體會耶穌在十字架上所付出的真實代價
此畫中的聖母便是以布提為原型，布提國色天香自然不用多提，但此畫更特別的是回頭看着觀眾的那個小天使，他調皮的神情活像一個佛羅倫薩街頭的小搗蛋鬼。能將無數人畫過的宗教題材創出新意，這便是利比的過人之處了。
聖母加冕（蛋彩畫 c.1439-1447），左下角托着腮幫子跪着的就是利比自己
波提切利1445年出生在佛羅倫薩的一個中產家庭，最初他受的是金匠的訓練，波提切利——小木桶
1461年16歲時波提切利進入了利比的畫室學習繪畫，此時的利比如日中天，正是精力和創作最旺盛的時候。
等到1469年利比去世的時候，波提切利已經有了自己的畫室，開始在外面接活賺錢了，
再過三年，他有了自己的第一個徒弟，那就是自己恩師的兒子菲利皮諾·利比（Filippino Lippi），兩人合作創作了多幅《聖母子》的油畫。
薩伏那洛拉因異端被火燒死後，波提且利還是畫了少數畫，但風格已變，傾向返回哥德時期畫風，多半是表達苦難和救贖的宗教作品，與早期的表達美麗不同。
- 喬凡尼·美第奇 1360-1429 ——支持馬薩喬，美第奇家族的創始人，創辦美第奇銀行，金融帝國的建立者
- 科西莫·美第奇 1389-1464 —— 支持利比修士，布魯內萊斯基（聖母百花大教堂），開創了美第奇文化黃金時代，也確立了家族長達百年的政治主導地位。幕後操作主導佛羅倫薩共和國
- 洛倫佐·美第奇 1449-1492 —— 支持波提且利,達文奇,米開朗琪羅；弟弟朱利亞諾被暗殺；此後讓兒子喬凡尼成為教皇利奧十世，朱利亞諾的私生子成為另一位教皇，佛羅倫薩的“無冕之王”，美第奇家族權勢的頂峰
以西斯廷教堂中線為界，南半部繪製的是《摩西生平》組畫，北半部繪製的是《耶穌生平》組畫。
1 佩魯吉諾的《摩西前往埃及》
2 波提切利的《摩西的早年曆練》
3 安東尼奧的《越過紅海》
4 羅塞利的《摩西下西奈山》
5 波提切利的《可拉的叛亂》
6 西諾雷利的《摩西的遺囑和死亡》
西蒙內塔.韋斯普奇：波提切利的名畫《維納斯的誕生》中的主角被認為也取貌於她；她被認為是意大利文藝復興時期最有名的美人，嫁給了朱利亞諾.美蒂奇，也就是嫁入佛羅倫薩首富豪門，沒過幾月就因肺結核晚期去世，年僅22歲，而朱利亞諾.美蒂奇也在不久發生的畢齊陰謀中遇刺身亡，年僅25歲，一對金童玉女消隕，波提切利用畫筆為我們留下她的美麗容貌。
《懲罰可拉黨》用三幅場景展示了在以色列人穿越沙漠時，反抗摩西、亞倫和約書亞的叛亂。摩西懲罰了以可拉、大坍、亞比蘭等人為首的叛亂者。
這些人都是猶太祭司，他們拒絕服從上帝所指派的先知摩西和祭司長亞倫的命令，誹謗摩西專權，於是摩西請示了上帝，上帝要摩西告訴眾人離開這三個人的帳篷，之後上帝使地上裂開一道口子，將這三個人及其家眷都墜入陰間，被看不見的火燒死了。
No one takes this honor upon himself unless he is called by God, as Aaron was. 這大祭司的尊榮，沒有人自取。惟要蒙 神所召，像亞倫一樣。(希伯來書5:4）
北牆
第1幅：佩魯吉諾的《耶穌受洗》
第2幅：波提切利的《耶穌的試探》
第3幅：吉蘭達約的《呼召彼得和安德烈》
第4幅：羅塞利的《登山寶訓》
第5幅：佩魯吉諾的《耶穌將天國鑰匙交付彼得》
第6幅：羅塞利的《最後的晚餐》
耶穌被聖靈引到曠野，接受魔鬼的試探。耶穌已禁食40天感到餓了，
魔鬼說：“你若是上帝之子，可將石頭變為食物”，耶穌說：“經上說，人活着不是單靠食物，乃是靠上帝口裡所出的一切話”。
魔鬼帶耶穌進入聖城，讓他站在殿頂上，對他說：“你若是上帝之子，可以跳下去。”耶穌說：“經上說，不可試探你的上帝”。
魔鬼又帶耶穌登上一座最高的山，將世上萬國榮華指給他看，對他說：“你若伏拜我，我把這一切都賜給你。”耶穌說：“撒旦退去吧，經上說應當拜上帝，單要侍奉他。”
於是耶穌讓魔鬼離開，有天使來侍奉耶穌。耶穌接受試探完畢。
這是波提切利以歌頌愛神維納斯的長詩為主題，為洛倫佐表兄弟的別墅所畫的。在主要人物之外，據說畫中有138種不同的花草，都是波提切利精心繪製的。
靈動飄逸的衣裙
聖母形象的聖俗合一
世俗享樂物品包括：鏡子、化妝品、畫像、異教書籍、非天主教主題雕塑、賭博遊戲器具、西洋棋、魯特琴和其他樂器、做工精細的衣著、女人的帽子和所有古典詩作，然後把搜集起來的這些東西一併扔進火里燒掉。很多文藝復興時期偉大的藝術品都被永遠的焚毀了
虔誠的波提且利深受薩沃納羅拉的影響，據說他親自把自己的許多畫作投入“虛榮之火”焚毀，薩沃納羅拉死後，波提且利陷入迷茫，什麼是聖？什麼是俗？什麼是美？什麼是醜？
《神秘的基督降生》就是在這樣的背景下創作完成的。最上面的銘文是：“我，亞歷山德羅，於1500年年底，在意大利動蕩之際完成此畫。根據聖經啟示錄的第十一章的描述，第二樣災禍時期，魔鬼獲得釋放，持續三年半；然後他將在第十二章中被束縛，如同我們在這幅畫中所見。”而啓示錄11-12章正是薩沃納羅拉在1496年聖母升天日佈道的內容。
畫的上層是十二位穿著綵衣的天使，白綠紅三色分別代表了信、望、愛——基督教三要素，而天使手中的絲帶和上面的字樣是薩沃納羅拉宣稱看過的異象——十二條寫著聖母神秘特權和榮譽的絲帶。
畫正中是放大了的聖母和聖子，左邊是高貴的東方博士，右邊是貧賤的牧羊人，但無論高低貴賤，他們都在天使的指引下來朝拜耶穌。
最下層是三位天使扶起三個人，有種種猜測，或許那就是薩沃納羅拉和他的兩個同伴，波提且利寧願相信他們是真正的先知，要在末日復活，而這群人的腳下是倒在地上驚恐萬分的幾隻小惡魔。。。 波提且利的掙扎其實是每個世代的基督徒都要面對的——主再來的日子越來越近了，我們到底是積財寶在天上還是在地上？我們的生活和工作是否有永恆的意義，還是只是草木禾秸的建造？
cgcm-xingyang June 2nd, 2025
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【安基利柯】質樸和聖潔 – 徐志雄 (名家名畫與信仰)
安基利柯, 本名喬凡尼
天主之仆（Servant of God） – 正式啟動封聖調查
可敬者（Venerable） – 被認定為德行卓越
真福者（Blessed） – 已宣福，可區域性敬禮
聖人（Saint） – 已封聖，全教會敬禮
聖道明1215年創立道明會，成為天主教四大托缽修會之一。道明會以宣講福音和教育為主要使命，強調學術研究和與世俗生活的緊密聯繫。在宗教改革時期，道明會積极參与反宗教改革運動，通過佈道、教育和神學辯論維護天主教教義，並在宗教裁判所中扮演了重要角色。因其會士均披黑色斗篷，因此被稱為“黑衣修士”，聖多瑪斯·阿奎那就是道明會的修士。另外三個修會：方濟各會——“灰衣修士”，加爾默羅會（聖衣會）——“白衣修士”，奧古斯丁修會——沒有外號，馬丁路德是奧古斯丁修會的修士。特蕾莎修女——仁愛傳教修女會（Missionaries of Charity）。
INRI – Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum
This translates to:
“Jesus of Nazareth, King of the Jews”
耶穌的臉，傷口，肋骨，腳
道明的臉，手，跪拜，默想
人性和神性——受苦（傷口），平靜（面容）
這是1433年佛羅倫薩的亞麻工會（Linen Maker‘s Guild）委託安基利柯創作的木板蛋彩畫（Tempera）。
這幅祭壇畫外面的大理石框架是由洛倫佐·吉貝爾蒂 Lorenzo Ghiberti 設計的，雕的是耶穌和基路伯。
吉貝爾蒂設計的佛羅倫薩洗禮堂青銅大門被米開朗基羅稱為《天堂之門》，他也因此名滿天下。
中間畫的是《聖母與聖子》Maestà，周圍環繞着十二位演奏樂器的天使。背後是兩塊金色的帷幔（可能暗示行會的紡織業背景），帷幔後是一片繪有星星和聖靈鴿子的藍色天花板。
左扇屏內側是施洗約翰，右扇屏內側是聖馬可。
外側左邊還是穿紅袍的聖馬可，外側右邊是拿着天堂鑰匙的聖彼得。
畫底部有三幅基座畫（predella），分別畫的是《聖馬可記錄聖彼得的講道》；《博士來朝》；《聖馬可殉道》。
《聖馬可記錄聖彼得的講道》
聖馬可即《馬可福音》）的作者，傳統認為他並不是耶穌的直接門徒，而是彼得的學生和書記。
早期教父認為馬可記錄了彼得在羅馬的講道，成為《馬可福音》的基礎。
《聖馬可殉道》根據教會傳統，聖馬爾谷在宣教時曾前往埃及亞歷山大城，在那裡建立了亞歷山大教會，是該教會的第一任主教。
但他在當地因傳揚基督信仰而遭到反對，在主後68年左右被異教徒抓捕，並用繩索綁住脖子拖行街頭，最終殉道。
他的遺體據稱後來被埋葬在亞歷山大，後來一部分遺骸被運至威尼斯，成為威尼斯的主保聖人，聖馬可大教堂（Basilica di San Marco）也因此得名。
右側白點是一種視覺符號，在15世紀的宗教繪畫中經常出現，用於表示：
- 上帝的臨在（Divine Presence）
- 聖人的榮耀或靈魂升天的奇蹟
- 殉道事件的“超自然性質”
畫中多次出現聖馬可，是因為他是委託該作品的行會（即亞麻工會）的主保聖人。
某個祭壇畫5幅基座畫中的一幅，另外四幅流落在世界各地的博物館中。
路加福音1章的故事。
《聖馬可祭壇畫》（The San Marco Altarpiece）
這幅畫是由**老科西莫·德·美第奇（Cosimo de‘ Medici the Elder）**委託繪製的
除了主畫面描繪的寶座上的聖母與聖嬰、以及圍繞他們的天使與聖人外，原本還配有九幅基座畫（predella panels）。
這件作品被認為是文藝復興早期最傑出的祭壇畫之一，以其巧妙運用隱喻與透視法、錯視技法而著稱，並將道明會的宗教主題與象徵與當時的現實政治信息緊密融合。
聖馬可祭壇畫——蛋彩畫
當道明會接管聖馬可教堂及修道院時，他們發現這組建築年久失修、嚴重荒廢，亟需資金整修。科西莫·德·美第奇與其兄弟洛倫佐主動承擔起資助的責任，聘請建築師對修道院進行重建。
按照慣例，他們在重新奉獻教堂時，除了保留原名聖馬可（Saint Mark）外，還加入了美第奇家族的主保聖人——聖科斯馬與聖達彌盎（Saints Cosmas and Damian），以此強調：正是柯西莫的財富和慷慨捐助，使修道院得以重建。
Left: Saint Mark, Saint John the Evangelist, Saint Lawrence
Right: Saint Dominic, Saint Francis, Saint Peter the Martyr
Saint Cosmas, Saint Damian (patron saints of pharmacists) 是三世紀的兩個阿拉伯醫生，一對雙胞胎兄弟，免費醫治，施行神跡，帶領許多人信主，在羅馬皇帝戴克里先逼迫基督徒時殉道。聖科斯馬的形象被認為是照着科西莫·德·美第奇畫的，
這幅作品被認為是最早的“神聖對話”畫像，即聖母與聖嬰與諸聖人處在同一空間中對話與共處。畫面下方的耶穌釘十字架的苦像畫（Pax），是典型的錯視畫法：
- 它被畫得彷彿真實地鑲嵌在畫板上，而非繪製在畫中空間里；
- 這使它成為一種**“視覺阻擋物”**，就像現實世界與畫中神聖世界之間的一道門檻。
它強化了畫面空間的真實可信感，同時也明確劃定了觀者只能到此為止，無法完全進入聖境的視覺與神學邊界。
畫中精緻的地毯，黃色邊框上飾有紅色的美第奇家族徽記“六顆球（palle），地毯上還繪有巨蟹座與雙魚座星象，可能象徵**佛羅倫薩大公會議（Council of Florence）**的起始與終結。
聖馬可（St. Mark）手持一本打開的福音書，位置正好在聖科斯馬頭頂。書頁翻到《馬可福音》6:12-13，寫道：“（門徒們）用油抹許多病人，治好他們。” 安基利柯刻意將這段醫治經文置於聖科斯馬頭頂，顯然不是偶然。這不僅強調他與兄弟達彌盎作為“醫師聖人”的身份。
在畫面正中央，赤裸的聖嬰耶穌被描繪為坐在寶座上的“萬王之王、神聖統治者”。
- 右手舉起賜福，象徵他對所有向他祈禱者的祝福與權威；
- 左手持寶球（orb），象徵統治與宇宙的掌控。
細看這隻寶球，上面有一顆星星標註在“聖地”耶路撒冷的位置
道明會的晨禱師哥中有：“創造萬物者，在其母胎中時，就已手握世界。”
神學的表達：
1 耶穌是天地之主，即便在嬰孩狀態；
2 同時，他仍以人性完全依附於瑪利亞，象徵神人二性的合一。
所有這些禮儀動作、神學理念、聖經文本與視覺象徵交織成畫，使安基利柯的這幅作品成為信仰深度與藝術形式的融合典範。
文藝復興藝術史家**瓦薩里（Giorgio Vasari）**曾評價說：
安基利柯的畫作中，圖像與人物的構造表達了他深切而真誠的基督徒虔敬之心。
《聖母加冕》被譽為他所有作品中最出色的一幅，原因在於他對眾多聖人及其神情的描繪極其細膩生動、充滿靈性。
藝術史作家瓦薩里稱讚這幅畫“如同來自天上”，整幅作品的色彩之美令人讚歎，彷彿出自一位聖徒或天使之手。正因如此，這位修士被稱為“安基利柯”（意為“天使般的”），實在名副其實。
這幅畫是在拿破崙戰爭期間因掠奪而被帶到法國的。與其他多件藝術品一樣，後來並未歸還原地，借口是畫幅過大，不便運送。
這個就是安基利柯最為人喜愛的濕壁畫《天使報喜》，畫在修道院樓上修士宿舍的外牆上。這幅畫中，天使長加百列向馬利亞宣告她將童女懷孕，生下上帝的兒子耶穌。馬利亞看起來非常年輕和謙遜，對於天使的宣告感到驚訝，但她通過雙手交叉放在腹部的動作，表現出她順服接受這一崇高使命。天使展現出美麗多彩的翅膀，恭敬地向未來的上帝之母鞠躬。
這一場景原本只面向非常有限的觀眾，因為修道院的二樓是修士們的寢室，這也解釋了該構圖相比其他《天使報喜》版本更為簡潔的原因。
“天使報喜”這一主題對佛羅倫薩人意義深遠：他們曾將3月25日——即天主教紀念天使報喜、耶穌受孕之日（在耶穌誕生前九個月）——作為新年的開始。這個習俗一直持續到1750年被廢止。
安基利柯對自然現象的細節變幻並不關心。在他筆下，世界不是理性描述的對象，而是信仰的映像。而文藝復興時代強調現實與人文精神，藝術多以神話隱喻人世經驗，表現“今世的光榮”。安基利柯的堅持常被譏諷，被許多人視為“屬於過去的藝術家”。他風格保守，宗教立場堅定。實際上，他對文藝復興技法掌握頗深，如透視法、明暗對比、數學比例與空間構圖等。他的繪畫可分為兩種風格：一是面向大眾的理性表達，如用於公共場所的濕壁畫；另一種是供修士私下默想的畫作，簡約內斂，去除繁飾，只保留核心意象，如修士本身那般樸實無華，卻不失智慧深度。
1455年安基利柯安葬在羅馬的神廟遺址聖母大殿 Santa Maria sopra Minerva
儘管他身處文藝復興時期，他卻是這個時代的“反叛者”。作為一名道明會修士，他過着簡樸生活，不食葷，只畫聖人像。據說他每次動畫筆前都必先祈禱，畫十字架時常常感動落淚，雖然他掌握了文藝復興的繪畫技法，卻不似當代畫家熱衷於希臘神話與塵世題材。他專註於神聖主題，忠於信仰表達。
在宗教繪畫逐漸式微的時代，安基利柯是少數堅持這一路線的藝術家。他明知藝術正走向新的方向，仍選擇堅守自己的信念。對他而言，藝術就像講道，是傳播真理與啟發人心的工具。因此，他的作品不斷傳達中世紀的宗教理念：繪畫不僅是再現現實，更應表達屬靈的願景，引導人們向神聖回歸。他相信藝術應喚起對伊甸園的記憶，追求靈性的完美。
安基利訶這一生最想作的是修士，其次才是藝術家。瓦薩里說他是：“一個生活極其質樸、行為及其聖潔的人。”
他的墓碑上的碑文是教皇尼古拉五世撰寫的：「不要因我畫技高超稱讚我，
而要因我將一切奉獻給基督的窮人來稱讚我；因此，我的作品一半留在人間，另一半將升到天上。
cgcm-xingyang May 18th, 2025
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