【顺境和逆境】鲁本斯与伦勃朗 – 王嵩 (名家名畫與信仰)2025版

我们今天一起来看两位17世纪的大画家，鲁本斯和伦勃朗。他们从生平到作品，都很不相同。我特别想和大家一起看的是这个顺境和逆境的主题。

如果要你在所有的名画家中选一个人，你可以过他那样的生活，你会选谁？

鲁本斯出生于1577年6月28日，第二天正好是天主教节日——圣彼得与圣保罗瞻礼日（Feast of Saints Peter and Paul 相传二人殉道的日子）

父亲让·鲁本斯是安特卫普的新教律师，是荷兰威廉王子（荷兰国父）的法律顾问。当时低地地区 是西班牙帝国的一部分。多数贵族支持宗教改革。1566年一些狂热的新教信众掀起圣像破坏运动，因加尔文认为雕像和宗教绘画属于偶像崇拜。引发西班牙的残酷镇压，这也成了荷兰独立战争的导火索。为了逃避宗教迫害，逃到德国。与威廉王子的妻子闹出绯闻，被判死刑。玛丽亚尽力营救丈夫。老鲁本斯被禁止作律师，玛丽亚教学生补贴家用。鲁本斯在那里出生。老鲁本斯全力教育几个孩子。在他的父亲去世后，10岁的鲁本斯跟随母亲回到了家乡安特卫普，并在那里接受了天主教洗礼。鲁本斯曾说：“我的热情不是来自地上的灵感，是来自天上的。” 少年时期的鲁本斯曾在一个伯爵夫人家里做侍童，因此有机会接受正统的贵族式教育，精通多种语言。也养成了谨慎，圆通，讨人喜欢的个性。后来又在母亲的安排下从师几位画家，21岁时他便获得安特卫普画家公会的承认，成为一名正式的画家。1600年，鲁本斯前往意大利继续学习绘画，临摹绘画大师们的作品来提高自己的绘画技巧。他在意大利待了8年，因为母亲病危才赶回故乡。本计划处理完母亲的丧事就返回意大利，但他遇见了17岁的伊莎贝拉。很快与之成婚，定居安特卫普。成为宫廷画家。欧洲许多王室与贵族宫廷都纷纷向他订画，一是因为他的绘画作品像米一样气势宏伟、像提香一样色彩丰富且像卡拉瓦乔一样充满动感，为欧洲的达官显要所喜爱，另一方面也因他良好的社会关系与声望：具有出色外交才华与博学的鲁本斯与当时欧洲几乎所有的显赫家族都有交情。从1621年至1630年间，鲁本斯得到西班牙王室的委任，出访欧洲多国进行外交工作，其中最著名的成就就是成功为西班牙和英国缔结了友好关系。为此他被查理一世封爵。鲁本斯本人也显然很喜欢这种外交工作，曾评论说“画画是我的职业，当大使是我的爱好。”

26年妻子去世，“或许我该出去旅行，让自己忘却不断涌现的悲伤”当他载誉归来时，看到自己两个年幼的孩子刚刚失去母亲，在亲戚家被照顾，他决心不再出国奔波。随后他迎娶了伊莎贝拉的侄女，16岁的海伦这段年龄悬殊的婚姻在当时引起了一些议论。鲁本斯非常宠爱海伦娜，经常以她为模特创作画作。鲁本斯和海伦娜育有五个孩子，他常在作品中捕捉他们的生活片段和亲子互动。他对孩子们极有耐心，常常抽出时间陪伴他们，并亲自教导他们绘画基础。他为自己的孩子们画过多幅肖像，尤其是小女儿克拉拉（Clara Serena Rubens），他曾在她年幼时为她画过一幅非常温柔的肖像，这幅画现藏于列支敦士登收藏。鲁本斯的书信中常流露出对家人的思念和关爱。他在远行期间，常写信给妻子。他的信件语气温暖而细腻，充满了丈夫和父亲的关爱。

鲁本斯有一个世人眼中几近完美的人生：声名显赫、财产丰厚、婚姻幸福、儿女满堂、艺术杰出。我们可能都希望有这样的人生，但顺境也同样可能是属灵的挑战。保持谦卑，不忘赞美，珍惜祝福，努力回馈。委身家庭，谨守节制。没有重蹈父亲的覆辙。作为艺术家，把人带向美而不是虚荣，指向神而不是自己的技巧，这些都是不容易的功课。也是我们可以从鲁本斯的一生中学习的。

安特卫普圣母堂。一群肌肉猛男在奮力把耶稣并十字架抬起，人物动作夸张、肌肉紧绷，充满张力。让观众真切感受到十字架的沉重。耶稣的身体同样非常紧张。双手握拳头颅扭曲，展现他所经历的痛苦。耶稣身体是痛苦的但表情是平静的，他是自愿走上十架，耶稣抬头望向天空，似乎在向天父祈求“宽恕他们，因为他们做的他们不晓得” 耶稣的形象是典型的古典主义完美英雄的形象。他的肌肉和造型都是理想化的（和卡拉瓦乔不同），但同时也有巴洛克时代的强烈情感和张力（和文艺复兴时代不同）。整幅画完美的反映了反宗教改革运动的时代精神：荣耀和得胜。十字架是屈辱的刑具，但却成为荣耀；耶稣被竖起处死，却代表着人子被高举，救赎计划的完成。通过极具动感与戏剧性的手法，鲁本斯让观者几乎能“听见”绳索紧绷、士兵咬牙切齿的声音，也感受到耶稣甘愿为世人承受的重量。

安特卫普圣母堂。与《升起十字架》的激烈和强力不同，《降下十字架》以沉重、安静、哀悼的氛围为主，情绪内敛悲怆。鲁本斯在这里抑制了剧烈的运动，而专注于人物之间的身体接触与眼神交流，前一幅是残忍而猛烈的升起，这一幅是温柔而轻轻的放下。每一个角色的姿势都精心安排，组成一幅有如雕塑般的情感交响。耶稣的手指自然下垂，肌肉失去张力，显示出死亡的真实。但他的身体被人拉着托着，展现出富有尊严的姿态。在反宗教改革运动中，天主教会要求在描写耶稣时强调神圣和英雄主义主题。玛丽亚的面容苍白、几近昏厥，但神态克制，不是剧烈哭号而是深沉的哀痛。鲁本斯避免了过于煽情的表现，展现出虔诚与顺服。鲁本斯将传统“爱徒”形象刻画得特别温柔且沉静，仿佛他不仅扶住了耶稣的身体，也承担了未来传承的使命。抹大拉的玛丽亚在耶稣脚前。

这两幅画形成一组*升与降”、“痛苦与哀悼”、“紧张与释放” 展示了十字架事件的两个面向：牺牲与爱

伦敦国家美术馆。虽然画面是众多猛兽围绕，但整体氛围却出奇地安静。狮子并未咆哮或攻击，而是围绕但以理沉思或仰望，气氛是压抑而沉静。让观者立刻感受到这是一幅被神圣力量控制住的危机时刻。但以理无任何防御姿态，双手呈祷告的姿态，举目望天。全无恐惧和挣扎。象征了他对神的坚定信靠。鲁本斯以解剖学精湛著称，这幅画中但以理的肌肉线条清晰有力，展现了他身体的坚毅与年轻力量，同时狮子的姿态栩栩如生。但以理和狮子的造型都来自于古典雕塑。但以理象征灵性、信仰、理智，而狮子象征本能、死亡、野性。但画中人制伏兽的并不是武力，而是神的同在与信仰的力量。这也回应了圣经的主题：人在神的光照中，胜于自然界最强的力量。

圣家庭与施洗约翰，也称提篮圣母。1615 有拉斐尔的影子。婴孩们一起玩耍，圣母微笑以对，整个家庭仿佛被柔和的光线笼罩，散发出真实、温暖的气息。人物的目光线索都将观者的注意力引向这两个孩子。耶稣和约翰的动作是小孩子的，但耶稣的眼神有一种看穿一切的深邃。玛利亚的表情：既是母亲的慈爱，也带着一种微妙的思索，仿佛她已意识到孩子未来的牺牲命运

海伦娜与孩子 1636 母亲身着家居的便服，随意但不失尊贵，神情宁静而带微笑，双手搂住小儿子。女儿轻轻倚靠母亲，表情温婉；小男孩探出头来看观者，带有孩童的天真与好奇。母亲成为整个画面的视觉和情感核心。不是宗教圣像，却同样具有圣性的光辉，因为它赞美的是上帝所设立的亲情之爱。

一幅展现画家作为天主教艺术家的社会与宗教身份。后一幅融入了更多人生经历后的温情与理解，是他作为丈夫与父亲身份的延伸，是对日常人性之美的赞美。

现在我们离开人生赢家鲁本斯，来看一看伦勃朗。后世称他是人类灵魂的画师。你一听就知道这不是一个拎着鸟笼子整天闲逛的人。让我们的人生，我们的眼界变得更深的一般都是困难，是挑战，是损失。

并非出自艺术世家。父亲是磨坊主，母亲是面包师的女儿。伦勃朗和达芬奇，拉斐尔不同，成名不算很早，他没遇到过名师，也没临摹过大师的作品。他的技法是自己一点点琢磨磨练出来的。

与同时代的画家不同，伦勃朗表现的并非是人物的美貌或姿态，而是经过深刻洞察后的人性与内在心理。和卡拉瓦乔类似，他笔下的人物不是理想化的，毫不掩饰岁月在模特身上留下的印记，和卡拉瓦乔不同，他不追求戏剧性，而是试图刻画人物内心。

25岁离开家乡莱顿，前往阿姆斯特丹。野心勃勃的伦勃朗开始征服世界了。他赶上了荷兰的黄金时代，阿姆斯特丹正迅速成为全世界的商业中心。他很快树立了自己一流肖像画家的声誉。两年后，他和萨丝佳结婚。她刚继承了一大笔财产。两个人的婚姻很美满，这从伦勃朗画的大量以二人日常生活为题材的素描和版画中可见一斑。39年，他买下豪宅。41年萨丝佳生下一个健康的儿子。一切看起来都在往好的方向发展。

但命运的悲剧随时可以降临到任何人身上。42年是伦勃朗生命的转折点。29岁的萨丝佳因病离世，留下一个还在吃奶的孩子，和一个心碎的丈夫。这一年伦勃朗也完成了他最出名的作品，夜巡。委托人不满伦勃朗把自己画在阴影里，不清楚，拒绝付款。其实除了委托人，所有人都认为这是一幅杰作，但从那以后，找伦勃朗画肖像的订单急剧减少。为了照顾婴儿，他雇佣了一个女仆基尔蒂，很快她就成了伦勃朗的情人。几年以后，他又和另一位女仆亨得利吉搞在一起，并且生了一个女儿，为此，基尔蒂离家出走，并把伦勃朗告上法庭。他也受到教会的谴责为“罪恶的生活”。伦勃朗虽然收入骤减，但仍花费巨资收藏艺术品，56年终于破产，财产被变卖，画被抢走，最后豪宅也被没收，他只好搬到城里最贫穷的地区居住。所幸他唯一的儿子泰塔斯长大成人，开了一个画廊。伦勃朗作为画家的声望并没有消失，仍有国外客户订购作品。但命运显然还没有放过他。1663年亨得利吉去世，68年结婚刚刚半年的泰塔斯也去世了，留下一个遗腹子。第二年，孑然一身的伦勃朗去世，被葬在西教堂，没有墓碑，他坟墓的位置今天已无人知晓。伦勃朗的创作能力一直维持到生命的最后，在去世前的一两年，他完成了犹太新娘，浪子回家这样的伟大作品。浪子我们介绍过很多次了，它远超同一题材的任何作品，因为他自己就是一个浪子，他理解失败、痛悔、回归这些词的含义。他画中的光辉是没有经历过生命风浪的人无法达到的。

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。

我们下面一起看看伦勃朗少年，壮年，暮年的作品

杜尔博士的解剖学课。七位外科医生环绕站立，聚精会神地看着杜尔教授的讲解。画面采用金字塔式布局，把8个人一句尸体安排在一个很小的空间里，没有互相遮挡，又毫不呆板。大家表情，眼神，动作各异，使画面生动自然，富有动感。这幅画使伦勃朗一举成名。

右边是一幅早期的自画像。伦勃朗是艺术史上最喜欢画自画像的人。他用自画像来磨练技法，研究人的表情，心理活动。在这幅画中，我们看到他身着异服，年轻的脸庞充满自信，一幅鲜衣怒马少年时，不负韶华行且知的样子

约瑟被诬告 1655。 华盛顿国家美术馆《创世记》39章约瑟被主人波提乏的妻子引诱未遂，反而被她诬陷并投入监牢。波提乏的妻子并不是个脸谱化的蛇蝎美人。她引诱一个下人却遭到拒绝，一个外国奴隶表现出更高的道德标准，对她来说是一种失控，也是一种屈辱，从而引发了加倍的恶意。波提乏的脸隐藏在阴影之中，我们看不出他是否识破了妻子的谎言，但真相和公正显然不是他的首要考虑。约瑟静静地站在角落里，双目低垂。没有激烈地驳斥女子的谎言，也没有热切的为自己辩护。他把自己的命运交在神手中。从而在巨大的不公面前可以保持平静。而神在这个时刻却非常沉默。神的计划要到很多年以后才会显明，只有有信心和神同行到底的人可以看到命运的翻转。

伦勃朗有没有在这幅画中投射自己的命运，我们不得而知。但是大概他有从自己的经历中更深地理解这些从小就熟悉的圣经故事。这个世界有很多恶意，很多不公，也有很多诱惑，很多罪潜伏在每个人心里。从右边这幅中年时代的自画像中，我们可以看到伦勃朗已经没有少年时的自信和渴望，他在深深凝视着现实，他在寻找一条出路

耶稣和行淫的妇人 伦敦国家美术馆 ，女人跪在之间，脸色苍白，神情惊惧中带着羞愧。耶稣身形比众人都高大，低头看着女子，他抬起的手不是审判而是赦免。让我想起米开朗琪罗最后的审判中的耶稣，也是抬起左手，示意stop，这里耶稣看起来没有那么powerful，但同样威严坚定，同样不容众人主宰议题。人群中会不会有人真心觉得自己没罪，觉得不管在神学上我有没有罪，但打死这个不要脸的女人是天经地义的，肯定有的，很多人是这么想的。但没有人动手，以至于没有人能忍受这样的沉默留下来，都一个个走开了。因为耶稣的authority，从他第一天出来传道，每个人都注意到，他和其他的拉比不同，他好像拥有权柄，这种平静的，不依赖外在势力的权柄，moral authority

每一个认识到自己陷在罪中的人最渴望听到的就是耶稣对女子说的话“我也不定你的罪，去吧” 但是耶稣也说 从此不要再犯罪了。神的恩典和怜悯不是我们挣来的，不是我们应得的，也不以我们的悔改为条件，但我们能否被这恩典拯救，要看我们如何回应这恩典。

伦勃朗的很多作品都在探索罪的主题。他对罪不陌生，他的很多不幸其实是自己造成的。右边是他一生最后一幅自画像。这无疑是一张老人的脸，它似乎正在慢慢地隐入黑暗当中。伦勃朗凝视观众，脸上有疲惫，有坚毅，他的眼神不再锐利，而有更多的了解和接纳。画家没有掩饰衰老，反而用层层叠叠的笔触堆叠出脸颊的浮肿与皮肤的松弛。这本身就是一种接纳。此画完成时，伦勃朗已失去妻子、三个孩子、财富、声望与居所，一生几近归零。但他已然明白，谁最后不归零呢？尘归尘，土归土，每个人最终都要独自走过死亡，来到上帝面前，你带不来金钱，奖状，美貌，你能带给神看的只有你是怎样一个灵魂。

earth to earth, ashes to ashes, and dust to dust, In the sure and certain hope of the resurrection unto eternal life.

Dongjun Jiao June 15th, 2025

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【勇者到王者】在艺术中认识大卫 – 王嵩 (名家名畫與信仰)

今天我们要一起来看一位旧约中极其重要、也极其复杂的人物——大卫。他的故事贯穿撒母耳记、列王记、历代志，以及众多诗篇；他的名字在圣经中被提到超过一千次；是仅次于耶稣在圣经中出现最多的人物。他不仅是以色列历史上最著名的君王，更是被称为“合神心意的人”。

他从少年牧羊人到战胜巨人的勇士，从诗人到王者，从犯罪到悔改，大卫的一生是一幅有很多层次的画卷，既有荣耀的高峰，也有悔恨的深谷。他的一生向我们展现的不仅是一个属灵英雄的形象，更是一个与神真实互动、经历恩典与管教的生命。

今天我们会通过绘画与雕塑来认识这位“神的仆人大卫”。这些作品不仅再现了他生命中的重要时刻，让我们看见：神如何使用一个不完美的人，完成祂完美的旨意，也让我们看到历代的艺术家如何把自己的身世，时代的精神与大卫的事迹联系在一起，使这些古老的故事有了新的生命，带给人新的启迪。

其实让我们进入圣经的世界，身临其境的经历这些与神同在的故事，让圣经的话进入我们的世界，在我们的生活中感动，警戒，激励我们，是对每一代基督徒都很重要的事情。这也正是艺术在信仰旅程中特别有价值的地方。

要欣赏关于大卫的艺术品，最好的地方就是佛罗伦萨。城中处处都有大卫的身影。3座大卫像，特别是巴杰罗美术馆。你可以在一个房间里看到不同时期大师雕刻的大卫像。现在就请大家和我一起去看一下

多那太罗（Donatello，约1386–1466）是意大利文艺复兴早期最重要的雕塑家，被誉为“现代雕塑之父”。他在艺术史上是个承前启后的人物，在15世纪雕塑艺术革新中起了核心作用，对后来的米开朗基罗等艺术家影响深远。

Donatello 1408，哥特向文艺复兴的过渡。面容柔和，眼神下垂，身体呈轻微的S形扭转，一种典型的“哥特余韵”。右手隐约呈“神圣宣布式”的手势，表明其作为神所拣选的战士身份。脚踏敌人首级，神战胜恶的象征。中世纪的特点：艺术品中充满符号，寓意。

1450重拾古典传统：他将古希腊、罗马的写实风格引入基督教题材，对人体结构有了更深入的研究、动态和心理。 contrapposto 身体一边紧绷一边放松，同样这个姿势可以雕出很多变形，体现不同的身体紧张程度。这个雕像可以看出非常放松。配上面露微笑，带一丝神秘与自信。反映文艺复兴时代新人类自我意识的觉醒，为人熟知，因为西方自罗马衰亡，古代文化没落1000年以来第一个裸体雕像

以正面观看为主 vs 可从多个角度欣赏，空间感更强

结构略僵硬，肌肉处理较简化 vs 肌肉线条细腻，身体自然流动

圣徒符号 脸谱化理想化 vs 人文主义化、对身体美的肯定，对心理的刻画，不仅告诉观众这是大卫，还要描画他的心理活动，他的感受

多那太罗的两尊《大卫》像，一尊代表他作为传统信仰雕塑家的起点，一尊则代表他作为文艺复兴自由人文思想先锋的转变

韦罗基奥 Andrea del Verrocchio, 1475 江湖上的地位类似江南七怪，水平不差但是还没有达到顶级，却教出两个大大有名的徒弟。believed to have been modeled after Leonardo da Vinci, disciple of Verrocchio at the time 穿战袍，头戴花冠, 面部线条柔和，表情轻盈，微带得意与青春张扬. 姿态自然、是一个朝气蓬勃的少年，代表着“佛罗伦萨共和国理想青年公民”气质, 大卫对抗歌利亚常常被用来隐喻弱者反抗强权。这时佛正在与北方强大的米兰进行战争，象征共和国抵抗暴政的决心和自信

***多那太罗的青铜像大卫有一点柔弱，姿态放松，表情有一点少年人的轻狂。韦氏的更坚毅，姿态挺拔，有着青年军人的英气。

同样contrapposto，多那太罗的曲线更明显，更有柔和的美感，韦的更稳定对称，显得坚实有力。一个是神拣选的少年勇士以弱胜强，一个是神装备的未来领袖充满自信。

米开朗基罗的《大卫》（1501–1504）是文艺复兴艺术的巅峰之作。卡拉拉17英尺高，12000磅重。两位雕塑家试着用这块石头雕刻大卫都失败了。其中一个还在石头上凿了一个大洞后放弃了。主要困难是太窄，内部有裂缝。可以自由发挥的空间更少了。好像一个寓言，废材也可以有神奇的生命，关键看把它放在谁的手中。米认为自己是上帝的工具，雕像上帝早就放在大理石中，他的任务就是把他们解放出来，让我们这些凡夫俗子也能看见神的杰作。你可能觉得这就是一种比较有诗意的说法。一般雕刻家都是在石头上画线，米从来不画。从他的未完成作品中我们可以看到他确实是在把雕像显露出来。大卫归来不看雕塑。

以前的艺术家雕描述的大卫多表现他割下歌利亚的头，取得胜利的情景。但米开朗基罗的大卫像描绘了战斗之前的大卫。雕像面色坚毅，头部左转，颈部的筋凸起，鼻子附近的肌肉绷紧，好像正在深吸一口气。准备好了战斗。但他的身体却呈现放松的姿态，重量都放在右腿上，左手前曲，将机弦搭在左肩上。他面色的紧张和姿态放松形成了强烈的对比。是一位尚未行动，但已下定决心的青年战士，沉静中体现了内在力量和强大的信心。让我们想起他对歌利亚说的话。

和100年前多那太罗的大理石像相比，不再是中世纪圣徒式的图像，而是真正独立自主、承担命运的人格体。

文艺复兴时期裸体形象开始在宗教艺术中出现，是一个复杂而不断变化的过程。基督教文化的根源是犹太传统，而犹太文化是非常保守的，旧约圣经里多次批评“露出下体”，裸体不仅与性紧密联系，而且往往是道德堕落，羞耻的象征。犹太人和早期基督教艺术中是绝对没有裸体形象的。从写实的角度，大卫上战场不可能不穿衣服。但欧洲人也是希腊罗马文化的后裔，希腊文化中人是最终极的创造，人体美是最终极的美。当艺术家要表现一些抽象的概念如公义，勇气，智慧，节制时，他们会用人的形象。Personification. 在早期教会和中世纪时代，宗教艺术主要目的是教化会众。通过艺术形象让百姓明白圣经故事，故事背后的教义。让人感到美和激发情感是很次要的事情。

但随着人们心智的发展成熟，人们对教义的思考更深入了。像奥古斯丁这样的人就不再满足于“不要问问题，信就好了”这样的教导。要求基督教的教义要能经得起希腊罗马哲学思辨的挑战。同样的，城市中的市民，贵族，学者们也不再满足于绘画就是讲故事，人物都是毫无个性的符号这样的艺术观。他们希望艺术可以使他们对圣经有更深而且更真切地了解，感同身受的认识。艺术不仅传递信息也要能激发热情，提升灵魂。那么如何做到这一点？就是从希腊罗马艺术传统中学习。这就是文艺复兴这个概念最表面的意思，把古典艺术的技巧和精神复兴起来。古希腊人认为人体美是最终极的美，这和基督教的想法可以相融。圣经也说人是神最高的创造。旧约里也有把智慧，神的话具象为女子的传统，新约的核心教义是道成肉身。所以古希腊人喜欢的裸体表现形式被赋予了神圣理性和基督教美学的新含义。

在文艺复兴早期，教会对裸体艺术一般是非常宽容的。主教，教皇自己就是艺术赞助人，支持艺术家把人体美融入宗教题材中。教会不反对裸体，但是要求它是体面的，不能是色情的，暗示性的。但是这种宽容在宗教改革运动中被逆转。首先改教家路得，加尔文都相当反对宗教图像，新教教会墙上天花板上都没有画。其次新教强调原罪和人的全然堕落，裸体艺术往好处说也只是肉体的荣耀，往坏处说就是代表虚荣和诱惑了。所以在新教国家的公共空间中裸体艺术基本销声匿迹了。而天主教的反宗教改革运动同样在艺术上趋于保守，特伦特会议明确要求宗教艺术必须教义清晰、端庄庄重、不引起欲望。所以很多艺术品中的裸体形象被穿上了衣服。

讲了这么多是希望帮助大家了解基督教和裸体艺术关系的渊源和演变。我们没必要把它当作洪水猛兽，但也不要觉得这是高雅艺术，是有文化上档次的东西。这是历史上基督教文化和希腊文化的一次对话，一种尝试。如果你觉得欣赏不来，那也没什么要紧。张力始终存在。94年香港把大卫像定为不雅。

吉安·洛伦佐·贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598–1680）是意大利巴洛克时期最杰出的雕塑家、建筑师和画家之一，被誉为“巴洛克艺术的化身”。装饰圣彼得教堂。他的作品以强烈的动态感、情感表现力和戏剧性著称，彻底改变了宗教艺术的表现方式。动感极强：不像文艺复兴时期的静态雕塑，贝尼尼的作品仿佛在运动中被“定格” 细节丰富：对肌肉、面部表情、头发、衣褶等刻画极为生动，常常令人忘记材料是坚硬的大理石。人物不仅有姿态，更有心灵的戏剧冲突。贝尼尼让大理石“活了”

贝尼尼《大卫》 1623，贝尼尼捕捉的是大卫正拉弓投石的一瞬间，全身肌肉紧绷，身体扭转到极限。充满即时爆发力。大卫双唇紧闭、双眉紧锁，表现出战斗中高度的专注与咬紧牙关的决心。情感不再含蓄，而是直接外化为剧烈的张力与动作。如果说米开朗基罗的大卫是信心的雕像，那么贝尼尼的大卫就是信心的行动。文艺复兴的理性理想，转向巴洛克的情感与动能。

米的大卫是理想化的。你不会指望在地铁上碰见一个青年长的像大卫一样。当我们欣赏大卫时，我们和雕像间有个明显的距离。但贝的大卫像身边的人，他不只是站在那里的一个雕像，他控制着周围的空间。贝把圣经人物带进我们的生活中。

Caravaggio 1609 背景近乎全黑，使大卫和歌利亚的身体在强烈灯光中浮现。不像传统描绘大卫挥刀割头，或是把头踩在脚下，而是割完头的那个瞬间。两人的形象都没有理想化。 The sword in David’s hand carries an abbreviated inscription H-AS OS; this has been interpreted as an abbreviation of the Latin phrase humilitas occidit superbiam (“humility kills pride”) 画作中的大卫并没杀死敌人后的欣喜和志得意满，而是皱着眉抿着嘴，满怀悲伤和同情。实际上画中歌利亚的模特就是卡拉瓦乔本人。这被普遍解读为卡拉瓦乔对自己罪恶、愧疚与救赎的深刻反思。 大卫则代表另一种“我”——清醒、哀怜、道德的自我，似乎在审视和惋惜杀死了自己堕落的一面。正义的杀人者，也会经历良心的煎熬，而他当年杀人以后，一直受到良心的谴责，等待救赎。  大卫不是一个战胜巨人的英雄，而是一位面对罪、面对杀戮、面对自己的少年——这幅画的主题不是胜利，而是赎罪与人性。

伦勃朗《扫罗与大卫》 1658 海牙的莫瑞泰斯皇家美术馆 左侧是身披华丽袍子、头戴头巾皇冠的扫罗王，沉陷在昏暗的王座中，脸若明若暗，神情忧郁、阴沉、挣扎。一手用帷幔擦拭眼泪，一手紧握长矛，身子前倾，显得焦躁与不安，仿佛随时可能被嫉妒吞噬。右侧是年轻的大卫，身着朴素，专注而温柔地弹奏竖琴，他的面庞略带微笑，但目光谦和，不与扫罗对视。不是表演者，而是侍奉者与医治者。两人被中间的暗色帷幔刻意隔开，象征属灵状态的断裂。

扫罗是昔日的拣选者，但他怕大卫；大卫是未来的王者，但他服侍扫罗。属灵权柄的转移，不是强者推翻弱者，而是顺服，忍耐和圣灵的工作。

大卫的性格与扫罗王形成了鲜明对比。扫罗贵为国君，手持利刃，却是二人中更惊惧忧虑的人；大卫身为仆人，面对喜怒无常的主人却全无惧怕，能弹出平静人心的乐曲。面对神的指责时，两人表现截然不同。扫罗在被指出过犯时常常为自己辩解、推诿责任；而大卫尽管后来也犯下重大的罪，却总是迅速悔改，承认自己的错。他相信神是信实的，会拯救那些相信并顺服他的人。他也承认神施恩给谦卑的人，并将自己视为这样的人。扫罗的悔改多半是出于惧怕失去王位或人的支持；悔而不改。而大卫的悔改是真诚的，是在神面前痛悔自己的罪，愿意接受神的惩治。

赫拉德·范·洪托斯特 Gerard van Honthorst 《大卫奏琴》1622 他的目光上望、口微张、神情虔敬，谁都不会怀疑他吟唱的对象是谁。画面光源集中于大卫面部和手部，背景沉入阴影。是卡拉瓦乔风格的继承。光线不仅是视觉焦点，也是神圣启示的象征：大卫的诗篇灵感如天光临到。他虽是君王，却以仆人姿态敬拜。仰望天上，并非面对观众，而是面对神；音乐从神而来，也被用来赞美神。这是大卫王最柔和、最快乐的时刻——他不是在指挥军队，也不是在下达诏书，而是在神的光照中倾心吐意，把心事化为琴音，把祷告唱成诗篇。有一件事，我曾求耶和华，我仍要寻求：就是一生一世住在耶和 华的殿中，瞻仰他的荣美，在他的殿里求问 诗篇27:4 这是大卫一生的高峰时刻。

彼得·罗瑟梅尔 Peter Rothermel 拿单责备大卫王 1860。 拿单站立，手指大卫，神情严厉坚定，大卫则瘫坐在一旁，一手掩面，身形瘫软、充满懊悔，画面中他的竖琴被搁在地上，象征他的诗歌与敬拜也因罪而沉默；背后隐约可见门外之人，暗示此事虽属隐秘，却已为天所知、人将闻之。大卫穿白袍本应象征纯洁敬虔，但此刻反显出污秽中的反差与羞愧；是一幅灵魂被神击中的图像。

亨德里克·布鲁马特 Hendrick Bloemaert 忏悔的大卫王。 大卫脱去王冠，跪在地上、双手交叉贴胸，姿态谦卑，仿佛在默祷。他面前是一张覆盖红布的桌子，上面有一卷展开的圣经或诗篇卷轴，正是他自己写下的悔罪之歌（诗篇51篇）。

神啊，求你为我造清洁的心，使我里面重新有正直的灵。
¹¹ 不要丢弃我，使我离开你的面，不要从我收回你的圣灵。
¹² 求你使我仍得救恩之乐，赐我乐意的灵扶持我。

神所要的祭就是忧伤的灵，神啊，忧伤痛悔的心，你必不轻看。

面部神情深沉，仰望天光，嘴唇微启，双眼泛泪，让人站在这幅画前就想和他一起跪下忏悔祷告。

竖琴被弃置一旁，象征现在不是歌唱，而是悔改的时刻。神所要的祭，就是忧伤痛悔的心。 神不在画面中，但好像从左上方画外投来的强光中，显示着神的同在和光照。

伦勃朗 1650 大卫与押沙龙和解 大卫身着长袍、胡须斑白，满脸哀痛地抱着押沙龙，像是在压抑一生的痛悔。押沙龙身着华丽战士铠甲，佩剑未卸，但他却是低头靠在父亲怀中。圣经对这段情节并未详细描绘。伦勃朗画进了他自己的想法：如果大卫的接纳更诚挚一些，押沙龙的痛悔更深刻一些，后面的悲剧是否可以避免？也许是大卫一生中最渴望、却没能实现的和解。

居斯塔夫·多雷 Gustave Dore 1866 大卫站在阶梯顶端，扶墙掩面。失声痛哭：“我儿押沙龙啊！我儿，我儿押沙龙啊！我恨不得替你死。押沙龙，我儿，我儿啊！” 撒下18:33 画面下方是跪地的臣仆和战士，有的掩面，有的跪拜，有的静立，无一人靠近大卫。让大卫的悲伤的孤独更加突显，众人对他的悲伤既敬畏又无能为力。大卫有伤痛也有悔恨，因为是他一手种下押沙龙反叛的种子。父亲管不好儿子，君王治不好国家，但神仍看顾伤痛悔改的人。一幅父亲在王座上崩溃、在神面前赤裸灵魂的画像；它让我们看到，在王袍之下，大卫不过是一个失去儿子的父亲，他的荣耀无法替代他的悔恨。

彼得·德·赫雷贝尔 Pieter de Grebber  1637 祷告的大卫。大卫头发雪白，老态龙钟，双手交叉胸前，身体微微前倾，神情沉痛而谦卑。（An angel holds the symbols of the plagues: a skull for three days of pestilence, a sword for three months of persecution by David‘s enemies, and empty ears of corn for three (or seven) years of famine.） 背景昏暗，一道光照亮大卫，暗示这不是真实的王宫中的情景，而是发生在大卫心灵中，是他的灵魂与神对话的时刻

大卫的一生是极不平凡的，但唯因这许多的不平凡，也就会留下许多的缺憾。伟人的一个小小错误就可能给许多人的生活带来灾难。圣经并没有美化大卫，而是将他的荣耀与软弱一一陈列在我们面前。

他曾是以色列人眼中的希望。英气勃勃的从草场走进王宫，他凭着对神的信心击败歌利亚，唤起整个民族的勇气。他是那么的单纯可以弹奏出平静人心的音乐；他敬畏耶和华，即使被追杀也拒绝加害扫罗。他写诗、唱歌，被称为“以色列的美妙歌者”。

但那位击败巨人的少年，后来却跌倒在自己的私欲之下。他窥见拔示巴沐浴的身影，没有转身逃避，而是纵容眼目的情欲。当他犯下奸淫的罪，不是悬崖勒马，幡然悔改，反而一再设计掩盖奸情，直至害死乌利亚并用权力遮盖罪恶。他没有被敌人击败，却被自己的心败坏了。他的家因此动荡——长子暗嫩强暴同父异母的妹妹他玛，押沙龙杀兄复仇，又发动叛变篡位，刀剑不离他的家。

大卫痛哭押沙龙之死，他的哀号穿越千年仍令人动容：“我儿押沙龙啊，我儿，我儿押沙龙！我恨不能替你死，押沙龙啊，我儿，我儿！”这是一个父亲的悔恨，一位君王的心碎。

他晚年又因擅自数点军民，激起神的怒气，导致瘟疫降临全国。尽管他立刻悔改，但七万人已经死亡。

大卫的一生像高峰与深渊交错的山谷。他荣耀的时候被万人歌颂，跌倒的时候也拖累了国家百姓。他用诗篇带领人赞美神，也用眼泪书写忏悔的篇章。

圣经没有塑造一个无懈可击的偶像，而是留下一个真实的见证：一个被恩典扶起的罪人。我们看见一个心归于神的人，也看见即使是那样一颗心也是如何容易偏离，如何需要一次次被神引回。

大卫留给我们的，不只是赞美的诗，更是警醒的榜样——

神不是寻找完全的人，而是寻找悔改的人；不是看外貌的英勇，而是看内心是否柔软可塑。

大卫是合神心意的人不是因为他是完美的，而是因为无论是成功是挫败，是荣耀是羞耻，他总是回到神面前，赞美，痛悔，祷告。

Dongjun Jiao May 11th, 2025

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【圣光中的慈悲】艺术史中的玛利亚 – 王嵩 (名家名畫與信仰)

祷告中的玛利亚 Carlo Dolci 1653。
开场问题：
•   当你想到圣母玛利亚时，你首先想到的是哪一个画面或形象   
•   如果你要画或者让AI画一幅玛利亚的画像，你会如何表现她？她应该是什么样的？

玛利亚在天主教、东正教、新教三大传统中的地位与神学内涵有显著差异。今天向大家介绍的玛利亚的画作全部来自天主教和东正教传统。这是有原因的。玛利亚在天主教和东正教传统中地位很高。被称为圣母，mother of God, 是所有圣徒中最尊贵的。而且他们认为玛利亚无原罪（受孕时就蒙神恩宠，不受原罪沾污），终生都是童贞女，死后被接升天，是圣徒的中保。门徒可以向圣母祈求，圣母不能直接赐福，但可以传达门徒的祷告。新教教会对玛利亚中保的身份，无原罪和升天的教义都是明确反对的，对终身童贞更多的是不接受，但不一定反对。玛利亚Mother of God的称号是在431年以弗所大公会议上确定的。争论焦点是耶稣的身份而不是玛利亚的身份。天主教并不认为玛利亚是神，或拥有神性，严格区分Veneration（敬礼）和Worship。但另一方面，普通信众很难分别敬礼和敬拜。他们跪在圣母像面前向她祈求时，这些细致精妙的神学理论完全不起作用。大多外邦宗教中都有一个主管生育的女神，Artemis,Isis. 在民间，玛利亚在一定程度上取代了这些女神，逐渐承担起人们对女性神圣力量的精神需求。这并非说教会有意融合异教，而是在人们的宗教心理中，对“母亲”形象的依恋和神圣化需求持续存在，而玛利亚成了这种需求的“基督教化”出口。
罗马人民救援之母：相传是路加所画，是画在木板上。现存于罗马的圣母堂。圣像画上曾装饰有王冠和珠宝，如今已经被移除。她姿态笔直、庄严，合拢的双手温柔地抱着圣子。耶稣的左手拿着拿着一本应该是福音书的书。他的右手举起做祝福的样子。早期圣母子像的典型表现手法，玛利亚形象高度神圣化，仪式化、镶金背景（象征天国）。ΜΡ ΘΥ 希腊文缩写，耶稣不像婴孩，像个被缩小的成人。是有意的，我们看见baby时的情感反应不是画家的期望。他要表现的是圣洁，是神性，而不是真实感。历代教皇经常在这幅画面前，为瘟疫结束，战争胜利而祷告。2020年3月27日，他在圣彼得广场为COVID疫情结束祈祷，并降福罗马和全世界，广场上安放着此圣像画。

弗拉基米尔圣母：相传是路加所画，应该是12世纪君士坦丁堡画家。俄国的国宝，莫斯科的护城符。帖木儿入侵俄国时被带到莫斯科。莫斯科大公对着这幅画整夜流泪祷告，第二天敌人就撤军了。我们今天听到这样的故事可能觉得这是遥远的国度，愚昧的年代的奇谈怪论，但这和圣经里记载的一些故事并没有很多不同，约书亚抬着约柜，以赛亚预言破敌，而那个时代的人们真心相信而期待奇迹。也许是我们太骄傲而关上了神迹的门。

圣母加冕像（Coronation of the Virgin）〉（1320，乔托）
人物的体积真实，拥有重量与质感，衣褶服饰服从身体结构，而非装饰性的线条。人物的安排与视角预示了线性透视的发展雏形。背景不再是拜占庭式的金色，圣母与基督温柔互动，表情亲切而非刻板，强化了人性的表现。乔托善用对比强烈的色块，使圣母成为视觉中心，耶稣亲自为圣母戴上王冠，手势温柔而充满敬意，打破了传统对“全能君王”刚硬形象的刻画。圣母作为“教会的象征”（Ecclesia），她的加冕暗示信徒最终也将与基督一同得荣耀。它用更“人性化”的手法表现神圣，用更“物质”的形式呈现超验，这种张力正是文艺复兴精神的种子。
巴黎圣母（Notre-Dame de Paris）〉（13世纪）
圣母的身体呈现轻柔的“S”形弯曲，典型的哥特式“优雅曲线”（gothic sway），姿态温婉、含蓄而高贵。圣母面庞细致柔和，带着微笑，透露出人性之美与内心宁静。服装的褶皱极为讲究，流畅自然，表现出衣料的柔软质感，远离了罗马式时期的僵硬对称。耶稣不再是庄重的“小大人”，而是一个活泼、自然的婴孩，手里玩耍一颗水果（通常解读为象征“新伊甸”的苹果），表现出母子间真实的互动与亲密情感。这一转变反映出13世纪晚期教会艺术从抽象的神学象征走向亲密的宗教体验，更符合普通信徒的情感与祷告需要。（圣母更亲切，可以接近）这尊雕像在火灾中奇迹般完好无损，被称为“Stabat Mater”（悲伤母亲）——不只是指她所承受的苦难，也象征着教会在灾难中的坚韧与希望。

草地上的圣母 Madonna del Prato（1506，拉斐尔）
 画面描绘了圣母玛利亚坐在一片宁静的草地上，温柔地凝视着正在玩耍的圣婴耶稣与施洗约翰。圣母身穿红色长裙与蓝色披风，代表爱和纯洁。蓝色在文艺复兴以后是圣母的标配。红蓝两色对比鲜明但不刺眼。配色是很大的学问。圣母的眼睛看向施洗约翰，约翰谦卑的跪在地上，眼睛仰望着婴孩耶稣。耶稣身体前倾抓住十字架。三人构成一个稳定的等边三角形构图，这是拉斐尔常用的构图方式，象征神圣的和谐、平衡与宁静。背景有蓝天白云，远山近水，地平线在圣母肩膀后划过，突出了圣母的头像。
相较于中世纪神秘而高高在上的圣母，拉斐尔笔下的玛利亚更像一位富有人情味的温柔母亲。圣母的凝视中也带着淡淡的忧愁，这是文艺复兴时期圣母像常有的主题——她作为母亲，知道自己孩子未来的命运。
这幅画创作于拉斐尔初到佛罗伦萨时期，当时他受到了达芬奇与米开朗基罗的影响。但他的风格比二人更加温润、平衡、和谐。文艺复兴三杰和后来北方巴洛克三巨匠有一些奇妙的对应。达芬奇和鲁本斯惊才绝艳，领袖群伦；米开朗琪罗和伦勃朗经历坎坷，但都想要扼住命运的咽喉，而拉斐尔和维米尔相似。最年轻，技法最娴熟，精神上更内敛，更平和。这也许不是巧合，就像我们的生活，有过灿烂芳华，也经过痛苦挣扎，最后与创造我们的主达成和解。这幅画既是拉斐尔技巧的完美体现，也展示了文艺复兴的核心精神：神是可亲近的，人是有尊严的，自然是美好的，世界是能理解的。
〈西斯廷圣母（Sistine Madonna）〉（1512，拉斐尔）
《西斯廷圣母》采用了极具戏剧性的构图，没有山水草地这样的背景，人物仿佛站在一个天国的“舞台”上。圣母怀抱着圣婴，从天堂的帷幕后走向人间，两旁分别站立着圣西斯笃与圣巴巴拉，他们是三世纪时的两位殉道者。两位小天使则位于画面下方。这大概是艺术史上最出名的两个天使像，他们带着好奇、略显无聊的表情，增添了几分生活化与幽默的情趣。我们在无数明信片上见过他们。圣母看容貌像是teenager少女，但在绝美的面容间是凝重而忧郁的神情，暗示她预知孩子未来的受难。耶稣很chubby，但他同样眼神深邃，似乎洞悉一切，彰显他的神性与使命。乍一看，背景似乎只是普通的云层，但仔细观察就能发现，云层中隐藏着无数天使的脸孔。拉斐尔早期作品经常以精细的衣物褶皱突出人物的立体感，用衣服上的光影与质感变化表现了他对于空间和形体的高超把握，但这时，拉斐尔的风格更趋成熟与内敛。他不再需要通过复杂的褶皱去表现自己的绘画技巧，圣母衣服上的褶皱少而流畅，表现形式更加平滑、优雅，他要刻画的是圣母温柔、肃穆的内在情感。这是他在艺术上洗尽铅华，返朴归真的更高层次的追求
这幅画是文艺复兴时期圣母像登峰造极之作。不可能画的更好了。要想超越，就必须另辟蹊径。

圣母升天 提香 1518
完成于马丁路德改教的前一年，也正处于文艺复兴与巴洛克艺术之间的转折点。提香以强烈的动感将画面划分为三个清晰的层次：下层：门徒伸出手臂仰望天空，情绪激昂，姿势充满动感。中层：圣母在天使簇拥下被云层托起，面容虔诚、双手上扬，极具上升的张力。上层：上帝在云端俯视，迎接圣母升天，构图赋予圣母升天强烈的神圣与庄严感。提香用色大胆，用大块的暖色和冷色形成强烈对比，色彩饱和度高，丰富的光影变化，尤其是云层与圣母衣袍的光泽，营造出炫目的视觉效果，打破了达芬奇拉斐尔相对理性克制的色调传统。画中人物神态夸张，情绪浓烈，圣母面容不再是内敛含蓄，而是充满感情的表达、肢体语言开放，富有戏剧性。刚展出时，教会人士曾批评画作过于激烈和“戏剧化”，担心情感表现过于强烈，不够虔诚庄重。西班牙国王的使节在揭幕式上看见方济各会教士一脸惊讶犹疑，于是小声说，要不你们把它卖给我？提香大胆突破传统的构图与色彩表现，开启了巴洛克绘画对戏剧性、运动感与情绪表达的追求。
〈无玷dian始胎（The Immaculate Conception）〉（1678，穆里罗）
17世纪西班牙宗教气氛浓厚。圣母无原罪受孕（无玷始胎）的教义获得很多教众的支持，玛利亚本人从受孕的第一刻起，就因着基督未来的功绩，获得了天主特别的恩宠，使她没有原罪的污点，也不受原罪影响。圣经里无这样的说法。早期教会就称玛利亚为第二位夏娃，意即她以顺服弥补了夏娃的堕落，间接蕴含玛利亚的特殊纯洁性。11世纪起教会对玛利亚是否有原罪开始争论，16世纪这个教义开始广泛传播，到17世纪的西班牙达到顶峰。1830年相传圣母两次向巴黎圣嘉禄女修会的修女Catherine显现，第二次更命她铸造“圣母圣牌”，上书玛利亚，无玷始胎者，请为投奔于你的人祈祷。修女向其神师传达圣母的信息。教会经过审慎审查后，同意铸造和发行这种圣牌。1854年才有教皇确认为教义信条。许多信徒宣称在佩戴圣牌后经历奇迹般的治愈、保护、信仰转化，因此被称为“奇迹圣牌” 强化了“无玷始胎”教义在普通信众心中的接受程度。
穆里罗笔下的圣母少女般年轻而纯洁，姿态柔美细腻，面容清新甜美，神情温柔内敛。总之就是完美美少女形象。画作色彩柔和，以蓝色与白色为主，象征圣母的纯洁无瑕。背景云雾柔和飘渺，整体明亮柔和的光线烘托圣母形象的神圣与洁净感。圣母身体微微旋转，衣袍随风轻盈飘动，传达出一种上升的动态。圣母脚下有一湾新月，启示录12:1 天上出现了一个大异象，有一个妇人，身披太阳，脚踏月亮，头戴十二颗星的冠冕。这个妇人既象征教会，也象征圣母玛利亚本人。
穆里罗成功捕捉了人们内心深处对纯洁、谦卑与柔美的情感寄托。穆里罗的圣母形象广泛传播，几乎成为西班牙宗教美术的标准样本，确立了后世“无玷圣母”形象的经典模式。开启了洛可可绘画细腻柔和的风格。

〈瓜达卢佩圣母（Our Lady of Guadalupe）〉（16世纪）
1531年12月12日，据传圣母玛利亚在墨西哥特佩亚克（Tepeyac）显现于土著农民胡安·迭戈（Juan Diego）面前，并在他的斗篷（tilma）上留下了自己的形象。 这幅图像展现了圣母以美洲土著女性的特征出现，身着象征性的服饰，融合了土著文化的元素。 如今，这件斗篷被珍藏于墨西哥城的瓜达卢佩圣母大教堂。 圣母的肤色较深，容貌显然更接近于墨西哥土著女性，而非传统欧洲圣母的白皙形象。她的斗篷上布满金色的星星，这在土著文化中象征宇宙的神圣秩序， 圣母系着一条黑色的腰带，在阿兹特克文化中，女性在怀孕时会佩戴此类腰带，表明圣母以孕妇的形象显现，暗示她即将诞下基督，宣告新生命、新时代的到来。圣母站在新月之上，在阿兹特克文化中，新月象征黑暗与邪恶力量的失败。因此，圣母踩在月亮之上，意味着她战胜了当地原有宗教中被认为具有威胁性的力量，带来了新希望。圣母身后的金色太阳光芒，使她看起来宛如被太阳包围。在阿兹特克文化里，太阳是最高神祇之一的象征。圣母出现在太阳前方，代表她高于旧神，彰显她的至尊地位。
这些土著文化的符号与象征，使瓜达卢佩圣母深深融入墨西哥土著的宗教世界观与精神世界，也使她成为墨西哥乃至整个美洲民族认同的重要精神象征。
圣母子图 陆鸿年
在20世纪30-40年代，有一批中国基督徒画家曾在北京公教大学（“辅仁大学”，创立于1925年）从事美术活动。这些年轻画家用中国风来表达基督信仰，他们被称为“北京公教画派”。拉斐尔的圣母是一头金发，真正的玛利亚也许更像中国人。他回顾童年时说：“我们的欧洲友人有时候寄给我们一些贺卡，我看到一些与基督宗教有关的画作，其中我特别注意到一幅这样的画：耶稣祝福孩子。当时我就问母亲：‘为什么图中没有中国孩子？’妈妈说：‘耶稣爱所有的人，包括中国人，但这幅画是欧洲人画的，因此这个艺术家只画欧洲人的脸。’那时我就说：‘我将来要画新的画，在我的画上，耶稣会祝福中国的孩子’。”陆鸿年在1950年受洗加入天主教，圣名“若望”。

圣母玛利亚在艺术史中经历了从神圣威严到人性温柔的演变。每个时代的艺术都在回应当时的信仰需求和文化背景。
拜占庭时期典型形象为上帝之母 → 威严、庄重、端坐宝座、面无表情。3-4世纪的教义争论围绕着基督是否具有完整人性与神性。431年以弗所公会议确立玛利亚为“上帝之母”，因此她的形象需要体现基督的神性 → 圣母也被描绘得庄严神圣、不可侵犯。艺术的功能是礼仪性 → 增强信徒对神圣权威的敬畏感，而非私人情感的表达。
中世纪哥特时期，圣母多呈现为天国之后，天使环绕、圣徒陪伴、加冕场景。因为教会权威与王权紧密结合。玛利亚成为“天国”中的母亲” → 对应地上的封建秩序。同时，圣母开始出现人性化微笑，被塑造成信徒灵魂的代祷者与保护者，回应中世纪人对中保、安慰的需求。
文艺复兴时期，人文主义兴起 → 强调人的尊严、情感、个体经验，圣母的形象回归人性与母爱，场景多为圣母与圣婴亲密互动。背景不再是抽象金色，而是自然风景。玛利亚容貌亲切、美丽、充满人性特征。教会艺术功能转变 → 从礼仪性图像，转向为私人敬虔与家庭祭坛服务。
反宗教改革和巴洛克时期，由于新教否定对圣母的崇拜与中保地位，天主教通过艺术夸张玛利亚的荣耀和超凡，作为反宗教改革运动的一部分。艺术成为教会宣传的有力工具，通过视觉震撼与情感煽动，引导信徒回归教会。这个时期的作品，剧烈光影对比、富有动感的姿态、戏剧性场面。

抛开宗派教义上的争论，回到圣经叙事与人物特质，其实从千年圣母艺术传统中，任何基督徒——无论新教、天主教、东正教——都可以从玛利亚的形象里体会并学习到几个重要的属灵美德。
谦卑与顺服：很多艺术作品，都会刻意描绘玛利亚的低头、沉静、柔和的神态。这源于《路加福音1:38》：“我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。”玛利亚的顺服不是被动，而是一种自由且有意识的回应，这在许多画面中的眼神、姿态体现得淋漓尽致。萨索费拉托《沉思中的圣母》，没有圣婴、没有天使，也没有宏大的背景，也没有任何装饰或权力的象征，一切荣耀都内敛在她的祷告当中。

温柔与怜悯：在哥特与文艺复兴时期的圣母子画像中，玛利亚被塑造成母性的象征 ——  表现一种无条件的接纳、耐心与关怀。在这幅拉斐尔的椅中圣母中，玛利亚低头微笑，目光温柔而带有保护性地环抱着圣婴，她的脸几乎贴着耶稣，形成一个柔和而紧密的亲子圆圈，给人极强的安全感与慈爱氛围。

忠贞与坚忍：在许多艺术作品中，玛利亚被描绘为抱着受难而死的耶稣，眼中没有哀嚎与崩溃，而是深刻的悲悯与持守。 艺术家试图传达她在苦难中不放弃、不抱怨，安静地承受。

为众人代求：圣母的另一个形象是为世人代祷、承担他人痛苦、作为众人慈悲的母亲。提香《为人类代求的圣母》。玛利亚站在画面正中央，展开她巨大的斗篷，保护着站在她脚下的群体 —— 教会领袖、穷人、病人、孤儿等不同阶层的人们。她与受苦的人站在一起，不在天上俯视，而是将他们拥入自己的衣袍之下。

Dongjun Jiao April 7th, 2025

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【神的应许】旧约中对弥赛亚的预言 – 王嵩 (耶穌的故事)

我们今天讨论的题目是 旧约中对弥赛亚的预言。可以说是耶稣故事的前传，prequel. 在我们打开圣经，查考关于耶稣的预言之前，让我们先去流行文化里转一圈。

过去20年有两个风靡全球的文化现象。一个是哈利波特系列小说，一个是HBO的连续剧权力的游戏。了解我的人都知道我是哈利波特迷。我以前常说哈利波特是托尔斯泰的战争与和平以来最伟大的小说。只是开玩笑啦，它其实还是个通俗小说，在文学上没有那么好。但这七本小说有一个很了不起的地方就是它前后呼应，故事非常完整。第五本书的一个小细节，你看到第七本书时才发现，原来有这么重要的意义。第七本揭示的大秘密，你重读时才发现原来在前面早有线索。这时读书特别有趣味的地方。前面故事留下的疑问，后面也都给出满意的回答。书迷们追这套书10年，最后完全没有失望，作者给了所有人一个完整的难忘的故事。权力的游戏则不同，它的前几季大获成功，吸粉无数，为HBO赚了很多钱，也使得剧组非常富有，使得编导们可以像拍电影一样的布置大场面，使用最先进的特效技术，提升视觉效果，但是这部剧的质量从第五季开始肉眼可见的下降了，到最后一季完全烂尾了。让追剧追了8年的剧迷们好像吃饭吃到最后一口，发现一个蟑螂。感觉糟透了。为什么有这么大的差别？原因是权游的前四季是根据Martin的原著小说拍的，而从第五季开始，Martin的小说还没有写出来，剧本只能靠其他编剧续写了。他们不知道马丁原本的构想是什么，不知道前面留下的伏笔该怎么收，越编就越驴唇不对马嘴。哈利波特则不同。7本书都是JK Rowling一个人写的。而她在下笔写第一本书之前，对整个故事已经有了一个整体的构思。对读者来说，书里处处都是奥秘，但对她来说，一切都早有计划，她只需一点点把幕布揭开，把这个计划显露出来。
圣经也是这样。有着惊人的前后呼应，有一个统一的计划。不同之处在于，圣经的写作跨越千年，远超任何人的寿命，也没有一部写作大纲代代相传，让后世的人知道前人的计划，可以按着大纲续写。所以圣经是面对着权力的游戏一样的困境却把书写成了哈利波特般的成功。怎么做到的？圣经确实有统一的作者，有前后一体的计划，只是这计划的背后不是一个人，而是那位超越时间, 掌管历史的神。圣经的核心故事就是神的创造，人的犯罪和神的救赎。而这个故事的中心人物就是耶稣。我们下面就一起看一看神如何一点一点把他要告诉我们的这个故事完整的展现出来。

创世纪一开篇讲了神创造天地万物，又造男造女，让他们在伊甸园中管理看守。但人受了蛇，其实是魔鬼撒旦的诱惑，背叛了神。于是神对亚当夏娃和蛇都做出了审判。神对蛇说“我又要叫你和女人彼此为仇，你的后裔和女人的后裔也彼此为仇；女人的后裔要伤你的头，你要伤他的脚跟。”在这个诅咒当中，神已经埋下了救赎的种子。这里的后裔这个词在希伯来文中本身没有单数和复数的区分，具体含义要看语境。前半句中后裔大概是复数，指的人类和撒旦之间普遍的属灵冲突，但后半句，他的脚跟，这是一个单数代词，暗示这里的后裔是一个具体的人。我们现在知道这个后裔就是耶稣，他取了人的形象，成为人的后裔，在与撒旦的征战中受苦，但最终战胜了撒旦。当然第一代的创世纪读者无法知道这个后裔是谁，他们能知道的就是神应许了一个人会到来，他与失败的亚当夏娃不同，他会战胜撒旦。这是神给失败的人类的第一缕希望的阳光。是这个故事里的第一处伏笔。

后来人类不断繁衍，遍布了五大洲，有的已经忘记了神，有的开始拜撒旦制造的假神，但还有一些人记得真神，记得神应许的那位女人的后裔。这时候神拣选呼召了亚伯拉罕，把他从拜假神的人群中分别出来，领他到了一个新的地方，就是今天的以色列，当年叫迦南地。在这里，亚伯拉罕对神的信心经过考验，遇到挫折，不断增长，达到顶峰，这时神对他说：地上万国都必因你的后裔得福，因为你听从了我的话。保罗在《加拉太书》3:16中直接解读这个“后裔”为单数，指向基督：“所应许的原是向亚伯拉罕和他子孙说的。神并不是说‘众子孙’，指着许多人，乃是说‘你那一个子孙’，指着一个人，就是基督。” 神应许的那个人的身份又更具体了一步，夏娃的后裔可以是世上任何一个人，现在范围缩小到了亚伯拉罕的后裔，神拣选亚伯拉罕不是为了他一家一族一国的福祉，而是为了让天下万国万民得福。所以我们又知道，这个应许之子他不会只是一个部落的首领，一个国家的君王，而会是解救全人类，战胜撒旦，逆转始祖所犯罪孽的救主。

又过了两代，亚伯拉罕的孙子雅各是所有以色列人最后一位共同祖先。他的名字雅各是抓住的意思。人如其名，他的前半生一直在用自己的力量，诡计试图抓住他想要的东西，哪怕是不属于他的东西。在多年的算计别人，被别人算计之后，雅各渐渐成熟。从依靠自己的计谋到越来越信靠神。神亲自给他改名叫以色列。以色列这个词有两部分，争斗和神。它可以被解释为与神争斗，因为传说中他与天使摔跤并且取胜。也可以被解释成为神而奋斗。改名为“以色列”象征着雅各生命的新阶段，他不再依靠自己的诡计，而是依靠神的力量，与神同行。从争夺祝福到成为神祝福的管道。他有12个儿子，就是后来以色列的12个支派的祖先。在他将死之时，他为12个儿子祝福。对其中第四子犹大的祝福（创49:10）说道圭必不离犹大，杖必不离他两脚之间，直等细罗来到，万民都必归顺。圭和仗都是权柄的象征。预示着犹太支派未来会有特殊的地位。 国王会来自犹大支派。细罗：和平之主，会把和平带给万民。这是犹太人文化中弥赛亚传统的起点。弥赛亚这个词的原意是受膏者，被油涂抹的人，在古以色列人传统中，用油涂抹是神拣选特定人物的象征仪式。弥赛亚是希伯来文，基督这个词是弥赛亚的希腊语翻译。两个词是同样的意思。用中文来说就是天选之子。现在神应许的天选之子的范围更窄了，从亚伯拉罕的后裔到了犹大的后裔。

这之后又过了400年，雅各的子孙在迦南地壮大，后来因着饥荒来到埃及，不幸成为了埃及人的奴隶，他们受苦的呼求传到神的耳中，神差派摩西来从奴役中解救以色列人，并带领他们重回应许之地。这其实有很深的寓意。被埃及人奴役的以色列人象征着被罪奴役的世人。应许之地之于以色列人就像伊甸园之于所有世人，那是我们最初与神同享福乐的地方，但因着罪，我们失去了那个乐园，神将要差派一个人来拯救我们，把世人带回乐园。出埃及记故事的一个高潮是  （十灾。逾越节的羔羊）。并不是只有法老犯了罪，所有人，埃及人，以色列人都是罪人，都面临神的审判。不是以色列人做对了什么，而是神的审判逾越了以色列人，是神的拣选，神的怜悯，神的宽恕。但这个宽恕不是没有代价的。逾越节的羔羊被杀，它的血被涂抹在门楣上遮盖了以色列人的罪。这个羔羊也是预表着耶稣基督。约翰福音1:29 看哪，神的羔羊，除去世人罪孽的！林前5:7 因为我们逾越节的羔羊基督，已经被杀献祭了。耶稣就是逾越节的羔羊，他以自己的死为罪人付了代价，使神的审判没有临到我们身上。当然那个时候的以色列人还没有把亚伯拉罕的那个后裔，犹太支派的王和逾越节的羔羊联系在一起。这不奇怪，一个是得胜赐福，一个是替罪被杀。这是截然相反的两个极端，如果是人来做计划，他们绝不可能统一在一个人身上。

然后，摩西带领以色列人离开了埃及，在旷野中流浪。神有怜悯，把他们从被奴役的苦难中救赎出来，但他们并没有ready，他们在旷野中不断地被罪所诱惑，不断抱怨神，不信靠神，摩西做了神和人之间的中保。把神的话带给以色列人，为以色列人的过犯和需求向神祈求。摩西临死前，神告诉他 我要从他们的弟兄中间，给他们兴起一位像你的先知，我要将我的话放在他口中，他要将我一切所吩咐的都告诉他们。这是神向以色列人的又一个应许，一个像摩西一样的先知。能够与神面对面，做中保，带来拯救的人。犹太人对这个预言有不同的解释，有的人，尤其是后来的法利赛人，认为摩西说的就是后代所有先知的统称，但也有人主张这一位先知是特指弥赛亚，那个会带来救赎的人。而新约圣经中，明确无误的指出，这位像摩西的先知就是耶稣。我说在新约圣经里，而不是基督教神学里。因为一提基督教神学，大家可能首先想到的是一些白胡子老头埋头在一摞旧纸堆里写一些谁也看不懂的话。但不是的，确认耶稣就是摩西预言的那位先知出现在使徒行传3章和7章，彼得和司提反的讲道当中。就发生在耶稣钉十字架后不久。那时候没有神学家，教会没有基要真理委员会来讨论这些事，那么彼得和司提反这些升斗小民是如何突然获得了对旧约圣经的新认识？答案在路加福音24:27. 耶稣复活后把“凡经上所指着自己的话都给他们讲解明白了” 44-45节摩西的律法 、先知的書，和詩篇上所記的，凡指著我的話都必須應驗。45 於是耶穌開他們的心竅，使他們能明白聖經。对旧约中种种伏笔的揭秘，正是来自于复活后的主耶稣本人。就像哈利波特书中的种种秘密最后在第7本书中由老校长亲自解密，因为这些秘密正是他设下的。否则就很难解释这些门徒在耶稣在世时糊里糊涂，总是不明白耶稣的寓言和教导，以至于在耶稣被抓后就四散奔逃，但在耶稣死后几个月的时间，他们不仅重新有了勇气聚集，而且有了完整的福音，和对旧约圣经的新的解释，除非他们讲的是真的，他们是从复活的主那里学到这一切。

我们再回到旧约的历史。以色列人来到应许之地后不久就故态复萌，又开始拜假神，互相算计，兄弟相残等等狗血的事情。这是以色列人历史的一个反复上演的主题。以色列人蒙神救赎，保守，变得富足强大，然后就开始远离神，神的审判和自己作死的事情相继来到，以色列人变得苦不堪言，又开始求告神，悔改，神的怜悯临到，以色列人再次被拯救。然后整个过程再来一遍。我们读旧约时有时会想，以色列人怎么这么没记性啊？这人得多蠢才会反复犯同样的错误啊？但其实同样的事情也发生在我们中间。很多时候，并不是我们定意要背叛神，要远离神，只是我们更多的被其他的东西吸引。这些变化是潜移默化的，我们还是每周来教会敬拜，我们坚持读圣经，可我们离开教会，放下圣经的那95%的时间在塑造我们的生活，而我们可能完全没有觉察。5年10年以后，我们可能才意识到一些变化，神的话不再那么能打动我了，我做的一切决定中很少有神的影子了，我们夫妻关系怎么变得没以前那么和睦了，我儿子怎么这么叛逆了。人都有这样的趋势，无论是古代以色列人还是今天的基督徒。我们都时时需要拯救，都需要时刻与神同行。
经历了那么多失败，苦难后，以色列人终于等到了一个就像雅各预言的那样的一位王。这人就是大卫。他来自于犹大支派。英俊勇敢，会弹琴，能写诗，且带有主角光环。小小年纪就击杀巨人歌利亚，扫罗王几次三番害他，他总能化险为夷。后来在以色列人最危急的时刻大卫力挽狂澜。百战百胜，建立了一个强大的王国。人民丰衣足食，外邦纷纷臣服。以色列人觉得神的预言应验了，大卫就是雅各说的细罗，那个让万民得福的亚伯拉罕的子孙，那个打败蛇的女人的后裔。可是不是，大卫成功以后就变了，他没有打败大蛇，他被罪打败了。他已经妻妾成群，还是贪恋别人妻子的美色，甚至害死对方丈夫。他的儿女彼此仇杀，最后亲生儿子反叛他，搞得他狼狈不堪。如果大卫不是那位应许之子，那么谁是？神在撒母耳记下7:12-16与大卫立约。我必使你的后裔接续你的位，我必坚定他的国位，直到永远。这里，弥赛亚的概念完全成型了。他是大卫的子孙，他的国必坚立到永远。以色列人对这位弥赛亚的等待也正式开始了。

但这个等待并不顺利，大卫的子孙仍然在做王，可是他们一代不如一代，罪越来越深，与神越来越远。直至主前586年，犹大国被巴比伦灭国，耶路撒冷被攻破，圣殿被烧毁，神的约柜不知所终，大卫的子孙，犹大的国王成了阶下囚。看起来一切都完了，再也不会有大卫子孙来接替王位了。
但这时以色列的遗民中出现了一些奇怪的人，他们是神的先知，他们在反复的讲述神的应许，有一位弥赛亚会到来。先知重申他是大卫的子孙。从耶西的本必发一条，从他根生的枝子必结果实。（赛11:1）耶和华的灵必住在他身上（赛11:2） 外邦人必寻求他，他安息之所大有荣耀。（赛11:10）他必掌王权，行事有智慧，在地上施行公平和公义。在他的日子，犹大必得救，以色列也安然居住（耶23:5-6） 

先知甚至连弥赛亚出生的地点时间都预言了。伯利恒以法他啊，你在犹大诸城中为小，将来必有一位从你那里出来，在以色列中为我作掌权的。他的根源从亘古，从太初就有。（弥迦书5:2）指明弥赛亚将出生在伯利恒，那也是大卫的故乡。所以耶稣出生时，希律王很担心，他就找祭司长来问弥赛亚会生于何处？他们回答说在伯利恒。并引用了这段圣经。因为这已经是被广泛接受的观点了。这里说他的根源从亘古，从太初就有。这是非常令人吃惊的说法。表明弥赛亚不仅是大卫的子孙，而且根源从太初就有，暗示了他的神性。与约翰福音1:1 太初有道，这道太初与神同在 相呼应。（今天的犹太人如何解释这句圣经？他们说不是弥赛亚的根源从太初就有，而是弥赛亚的使命，神的救赎计划从太初就有。这个解释我觉得比较勉强。）

弥赛亚出现的时间呢？但以理书9:25 从出令重新建造耶路撒冷，直到有受膏君的时候，必有七个七和六十二个七。公元前457年，亚达薛西王发布命令重建圣殿（以斯拉记 7:12-26）。七个七（49年）：可能是指重建耶路撒冷城墙的时期。六十二个七（434年）：延续到弥赛亚的到来，总共483年。主后27年，这与耶稣开始传道的时间基本重合。26节说 过了六十二个七，那受膏者必被剪除，一无所有。必有一王的民来毁灭这城和圣所。指的是耶稣的受难，和其后罗马将军提多带兵摧毁耶路撒冷和圣殿的事情。再一次，这些并不是基督徒后来的创造，但以理书写在耶稣之前500年，同样在耶稣之前，犹太人中的艾赛尼派，死海古卷的作者们，对弥赛亚的到来和末世的来临有强烈的期望，他们认为但以理书是在预言末日的具体时间。而耶稣同时代之前之后，有不少人自称弥赛亚，这反映了犹太人中对这个时间弥赛亚会出现的期待。但这些人都是迎合民众对弥赛亚的期望，以军事政治领袖的姿态出现，没有一个宣称进行属灵的救赎。他们以反抗罗马统治为目标，要把百姓从外族统治者的奴役中解救出来，而耶稣是要把百姓从罪的奴役中解救出来。而当时多数的犹太人对弥赛亚的期待是前者。这一差异导致多数犹太人拒绝承认耶稣是弥赛亚。大家可能都记得四本福音书都记载了主耶稣骑驴进圣城的故事。欢迎的犹太人把衣服铺在地上，高喊和散那。和散那就是求拯救，或现在拯救的意思。他们愿意承认耶稣是弥赛亚。他们呼求耶稣现在就拯救他们。耶稣没有骑马而是骑着驴子，这不是问题。因为撒9:9说 耶路撒冷的民哪，应当欢呼！看哪，你的王来到你这里。他是公义的，并且施行拯救，谦谦和和地骑着驴，就是骑着驴的驹子。弥赛亚就是应该骑驴的。问题在耶稣进城以后。他先去了圣殿，把换钱的，卖鸽子的摊位给砸了，然后给人治病，再然后他出城到伯大尼去住宿了。人民对弥赛亚的期望不是进城门后左转去圣殿，而是右转去攻打罗马军营。可他们跟随耶稣一天，他根本没有要动手的意思。这是人民失望的开始。

那么到底哪个弥赛亚才是旧约圣经里预言的那一个，是人民期望的军事统帅，还是耶稣这个谦卑的仆人？是做为人的君王领袖，还是拥有神性的特殊存在？
我们回到以赛亚书，这是一卷对弥赛亚讲的最多的书卷。
以赛亚书 7:14：主自己要给你们一个兆头，必有童女怀孕生子，给他起名叫以马内利。表明弥赛亚有超自然的出生。这与耶稣的出生一致。今天的犹太人说，不对，这是你们基督徒在强解圣经。童女不是处女，兆头，七十士译本。
更直接更明显的例子是9:6-7 因有一婴孩为我们而生，有一子赐给我们，政权必担在他的肩头上。他名称为奇妙、策士、全能的神、永在的父、和平的君。 7 他的政权与平安必加增无穷，他必在大卫的宝座上治理他的国，以公平、公义使国坚定稳固，从今直到永远。这是一个人类的婴孩，但他也是神。结合弥迦书，旧约圣经中确实暗示了弥赛亚的神性。

受苦的仆人：他被藐视，被人厌弃；多受痛苦，常经忧患。他诚然担当我们的忧患，背负我们的痛苦。 因他受的刑罚我们得平安；因他受的鞭伤我们得医治。以赛亚书 53:3-5. 这里弥赛亚是一位受苦的仆人。他的使命是自己承受痛苦和死亡为世人带来医治和救赎。这和耶稣的使命完全相同，但和犹太人的期望完全相反。现代犹太人解释说受苦的仆人就是犹太民族。但是因他受的刑罚我们得平安；因他受的鞭伤我们得医治解释起来就很勉强了。这段经文不仅描述了弥赛亚的品格，性情，和耶稣一丝不差，而且它揭示了神救恩计划的出人意料之处。神拯救罪人的方法不是把罪人打一顿，让他们从此不敢犯罪，而是把人的罪背负在自己身上，自己代替人承受了罪的后果。这和出埃及时逾越节的羔羊相呼应，也和以色列人千年来的献祭制度相应。献祭是用羔羊代替人的罪，而最终的献祭是神把自己摆上。

49:6 你作我的仆人，使雅各众支派复兴，使以色列中得保全的归回，尚为小事；我还要使你作外邦人的光，叫你施行我的救恩，直到地极。犹太人期待的弥赛亚是专属以色列的救主，但这里强调弥赛亚的使命不仅限于以色列，而是要成为“外邦人的光”，将神的救恩带到全世界。这与亚伯拉罕之约里神的应许一致，也贯穿了耶稣的传教生涯，（路4，称赞西顿寡妇，亚述的乃曼；）
11:6豺狼必与羊羔同食，豹子与山羊羔同卧。犹太人期待弥赛亚建立的是一个具体的政治国度，在疆域上和军事上恢复以色列的独立与权力。国度的标志是外邦的臣服。而这里弥赛亚的国度更多是属灵的更新，体现人与人之间，人与自然之间的和平与和谐。

当人们仔细的研读旧约圣经，当人们试图了解神所应许给世人的弥赛亚，而不是人们自己所期望的弥赛亚时，就会发现这是一个柔和谦卑的弥赛亚，他是王，有智慧，能力，权柄，但他也是受苦的仆人，为要把世人从亚当夏娃以来的罪的捆绑中解救出来。当人们把自己的需求，愿望暂时放到一边，就会看见这个预言中的弥赛亚与那个来到世间，行走在受苦的罪人中间的耶稣丝丝入扣，契合无间。耶稣就是那个根源从亘古，从太初就有，那个为我们而生，名成为和平之君的婴孩，那个拯救以色列人的大卫的子孙，那个从犹大支派出来的细罗，那个使万国万民得福的亚伯拉罕的子孙，那个打破古蛇的头，战胜罪恶的女人的后裔。

这些就是基督教在证明耶稣是弥赛亚时最常陈述的证据。其实神在旧约圣经中还埋下了很多的伏笔，耶稣的身影在旧约书卷中处处可见。还有一点时间，我分享两处给我很多感动的地方。
第一处是撒3章，先知撒迦利亚看到异象。大祭司约书亚穿着污秽的衣服站在天使面前。这是一个给以色列人极强的视觉冲击的画面。。。。。你可以想见大祭司穿着污秽的衣服站在神面前是多么的不可能。但这正是福音的信息，是耶稣到来以后我们才明白的道理。无论我们洗多少次澡，换多少次衣服，无论我们如何修行，努力向善，无论旁人怎样赞扬我们，把我们当作榜样，我们在神面前仍然是污秽不堪的。我们没办法靠自己而洁净，能够配得上神的同在。神儿女的身份。直到500年后，又一位大祭司约书亚来到。大家知道，耶稣就是希伯来名字约书亚的希腊翻译。500年后一位新的约书亚来到，他是我们的大祭司，他是无罪的，是清洁的，可以来到神面前献祭，而他献上的是他自己，因为这位大祭司，我们都可以坦然无惧的来到神面前，因着我们对他的信，神看我们都是洁净的，因为（林后5:21）“神使那无罪的，替我们成为罪，好叫我们在他里面成为神的义。”
第二处是大家都很熟悉的故事：亚伯拉罕献以撒。这个故事给今天的信徒情感上极大的冲击。神怎么可以提这样不近情理的要求？神要试炼亚伯拉罕，看他是不是爱自己，一定要用这么残忍的方式吗？神没有意识到杀子献祭和他一向以来所展示的神的品格性情是相互矛盾的吗？然而这个故事的巧妙之处正是神用了换位思考来预备我们的心，帮助我们理解一千六百年后福音的真意。神在阻止了亚伯拉罕杀以撒后对他说  “现在我知道你是爱神的了；因为你没有将你的儿子，就是你独生的儿子，留下不给我。” 这句话不正是每个基督徒应该对神说的吗？我们如何确知神是爱我们的？不正是因为祂没有把他的儿子就是他独生的儿子留下不给我们吗？我们对神献以撒的要求有多抗拒，如今就明白主耶稣牺牲的代价有多沉重；我们对自己的孩子有多不舍，如今就明白神对你我的爱有多深。我们详细研读旧约圣经来证明耶稣就是弥赛亚，这不是一个历史学课题，而是为了让我们的信心有根有基，我们讲耶稣的故事，不只是因为他比哈利波特还精彩，更是希望我们能在故事中遇见耶稣，经历那些改变了他门徒的经历。使我们能有生命的反转。

cgcm_media January 20th, 2025

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