【絢麗多彩的威尼斯】從曼貼那、喬凡尼 到 提香、委羅內塞 – 徐志雄
威尼斯畫派
1475年左右，油畫技法從法蘭德斯傳入威尼斯
影響了曼貼那 Mantegna和喬凡尼·貝里尼 Giovanni Bellini
威尼斯畫派以自然風景和豐富的色彩聞名於世
威尼斯畫派代表人物吉奧喬尼 Giorgione 和提香 Titian 都師從喬凡尼·貝里尼 Giovanni Bellini
吉奧喬尼 Giorgione 是用藝術表達人本主義，人文思想的第一人
而提香 Titian 則把神聖和世俗的界線漸漸模糊
到了委羅內塞 Veronese，神聖的主題被全然世俗化
曼貼那 Mantegna和喬凡尼·貝里尼 Giovanni Bellini 是 brother in law 連襟
曼帖那 Mantegna
1431-1506
哀悼耶穌 1480
意大利米蘭
布雷拉畫廊
Pinacoteca di Brera
曼帖那將基督縱向平置在膏抹石（Stone of Anointing）上，這是前無古人的創舉，他將基督的腳放置在觀眾眼睛的高度，在視覺上給人帶來強烈的衝擊。
首先映入眼簾的就是基督腳上醒目的釘痕，那兩個已經乾涸的血洞，讓人心頭一緊。耶穌雙手上的釘痕，更加的觸目驚心，我們甚至可以看到外翻的皮肉，令人不忍直視。
畫面的左上角，從下往上，分別是使徒約翰，聖母瑪利亞和抹大拉的瑪利亞。
我們可以看到約翰和聖母不加掩飾的悲傷，晶瑩的淚珠掛在他們的臉上，
而抹大拉的瑪利亞只露出半張臉，可是微微張開的嘴唇，讓我們彷彿聽見她那無聲的啜泣。
喬凡尼·貝里尼
1436–1516
狂喜中的聖方濟各
St. Francis in Ecstasy
1475-1480
油畫
圖片中的動物可能代表着聖人對自然和動物的熱愛
（對小鳥佈道：“我的鳥姊妹，你們受助於天主太多了，
所以你們一定要隨時隨地感謝上主。
為了他給你們自由在天空飛翔，為了他給你們衣裳……
你們不用耕種不用收割上主就餵了你們，給你們河流和泉水止渴，
給你們山谷遮蔭，給你們高樹築巢。
你們雖不知道如何縫紉或編織，上主就幫你和你後代制好了衣服。
因為主如此愛你們，他對你們滿是恩惠。
因此，永遠要讚美上主”）
在左中景是一頭驢，可以解釋為謙卑和耐心的象徵。
在閱讀桌的右下角是一個顱骨，代表着在聖人的《頌歌》的最後一節中所歡迎的死亡。
左中景的小溪象徵著摩西和偉大的春天，
而畫中央的光禿禿的樹代表了燃燒的灌木。
聖人把他的木屐留在了身後，赤腳站在那裡，就像摩西一樣
兩棵無花果樹之一位於聖方濟各的右側，樹枝上開始長出葉子。
第二棵無花果樹位於懸崖上，周圍長滿了果實。每朵小花都代表着聖方濟各對貧困、祈禱和謙卑的擁抱。
吉奧喬尼 Giorgione
1477 – 1510
出生於威尼斯附近的小鎮
隨喬凡尼·貝里尼學繪畫
受到達芬奇影響，使用量塗法，讓色彩間的區隔是平滑而不易察覺，使輪廓柔和
重色彩但不重素描
重風景，人物都置身風景中，人和大自然間神聖的和諧。
33歲就死於瘟疫
吉奧喬尼
暴風雨
The Tempest
1508
油畫
威尼斯學院美術館
Gallerie dell’Accademia
Venice
風景不僅僅是背景，成為了主角
人和自然的和諧共處
不再是宗教主題
吉奧喬尼
老婦
The Old Woman
1506
油畫
威尼斯學院美術館
Gallerie dell’Accademia
Venice
老婦手中的字條：隨着時間的推移
老婦手指心口
迫使觀者去思索生命的意義，衰老和死亡
吉奧喬尼不是以神話為主題，也不以基督教故事為主題，以人為本的思想，在他的藝術作品中淋漓盡致地被表達出來
他筆下作品常先以紅色打底，然後再塗上其他顏色，使得其油畫隱約泛出一種金紅色，被稱為提香紅
威尼斯畫派三傑之首 – 提香，丁托列托，委羅內塞
提香1485–1576
聖母升天
Assumption of the Virgin
1516–1518
油畫
聖方濟會榮耀聖母聖殿
Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari
Venice
天主教認為聖母瑪麗的身體在“她地上生命的結束時”被“升天”進入天堂。大多數天主教徒相信這發生在正常的死亡之後（通常是傳統上的三天後）。
它是該城市最大的祭壇畫之一 23 英尺，人物比真人還要高大,
這幅畫可能最初對威尼斯公眾來說相當震撼，很快被認定為一件傑作，確立了提香在威尼斯的主導藝術家地位，也是意大利最重要的藝術家之一，與米開朗基羅和拉斐爾相媲美。
畫中的人物分為三個區域。在中央區域，聖母瑪麗站在雲端，身披紅袍和藍色披風，做出了驚訝的手勢。她周圍一群群的天使融入了被天光照射的雲端。
在上方是上帝聖父，右側的天使正要遞給他一頂冠冕.
在地面上是使徒們，他們緊密地聚在一起，擺出各種戲劇性的姿勢，大多數人仰望着聖母瑪麗升天的前所未見的景象。他們展示了各種各樣的姿勢，從敬畏地凝視，到跪拜並伸向天空，“巨大的人物……動態的定格，與陰影相結合，英雄般的姿態呈現出前所未有的大膽剪影”。
總共有十二名使徒，一些只能看到他們臉部的小區域。聖彼得坐在中央，雙手合十祈禱，聖約翰是左側紅衣的年輕人；在聖彼得下方的石槨上籤有“TICIANUS”。
提香1485–1576
酒神和阿里阿德涅
Bacchus and Ariadne
1520–1523
油畫
倫敦國家美術館
希臘英雄（渣男）忒修斯要進入迷宮殺掉半人半牛的怪物。
阿里阿德涅看見踏上克里特的忒修斯後，愛上了他，在忒修斯進入迷宮之前，給了他一團毛線，一頭拴在迷宮的入口，一頭在英雄手中，這樣英雄便不會迷路。
忒修斯成功砍下了怪物的頭，凱旋而歸。在進迷宮前，忒修斯答應，若是自己活着出來，便要娶阿里阿德涅為妻，但他反悔了。他將阿里阿德涅帶上了自己返航的船，趁她在島上小憩之時，將女孩兒扔在了無人的荒島上。
女孩醒來，身邊已無一人，遂絕望地哭泣。
此時少年的酒神巴克斯乘着豹子拉的車，經過阿里阿德涅所在的荒島。酒神對女子一見鍾情。將阿里阿德涅帶回，與她結婚，為她獻上鍛造之神打造的金冠。但阿里阿德涅畢竟是凡人，她沒有永恆的生命——數十年後，女孩兒去世。悲傷的酒神將她鑲滿星星的金冠化作了天上的星座。
提香——35歲，阿方索公爵委託同時代的傑出畫家，貝里尼（1516過世）拉斐爾（1520過世）米開朗琪羅（不交貨），提香的競爭心，力求完美
兩人一見鍾情的那一瞬間
模仿拉奧孔
動物，植物，風景，黃布上的酒壺，酒壺上的簽名
提香1485–1576
聖殤 Pietà
1570–1575
油畫
威尼斯學院美術館
Gallerie dell’Accademia
Venice
提香—從早期的靈動到晚年的悲傷
1530 – 45歲妻子生完女兒過世
1550 – 65歲擔任了20年管家的妹妹過世
1556 – 71歲時30年的好友過世（一直支持提香和米開朗琪羅的論戰：威尼斯的色彩vs佛羅倫薩的素描)
1557 – 72歲時長子被搶劫刺傷受重傷
1576 – 瘟疫流行，長子盡全力幫助患者，不幸染疫，不久提香和兒子相繼過世。
這畫是提香的絕筆，一幅蘊含著悲情的畫作，彷彿是他生命最後的祈禱。原本提香設想將此畫懸掛在自己的棺木之上，作為他給這個世界留下的最後紀念。
昏暗的燈光，厚重的筆觸，已經看不見提香早期畫作中那種歡快明亮，色彩飽滿、青春煥發，精緻典雅的氣質。
隨著歲月流逝，人生的滄桑和苦難漸漸侵蝕著他的心靈，使他的創作和心態產生了根本的轉變。他在畫作中尋找著心靈的寄託、安慰和救贖。
鵜鶘啄胸哺幼象徵基督受難，摩西，希臘女祭司（預言耶穌來臨和受難）
在畫中，跪在耶穌屍體旁的尼哥底母其實是提香自己的形像，他將自己融入了這個宗教場景之中，彷彿與耶穌共同經歷著苦難與磨難。
畫右下方的獅子底座旁，還有一幅畫中畫。（NEXT SLIDE）
這幅畫作，成了提香生命中最後的一章，是他內心深處的掙扎和情感的宣洩，也許是對逝去時光的懷念，對苦難的困惑，對死亡的恐懼，在人生的終點，唯一能夠給人帶來盼望和安慰的是上帝對世人的善意和愛，“為義人死是少有的，為仁人死或者有敢做的；唯有基督在我們還做罪人的時候為我們死，神的愛就在此向我們顯明了。”
提香的絕筆作品，如同一首永恆的悲歌，跨越了時空的限制，將藝術家內心最真摯的情感與世人分享，讓人看到提香生命中的轉折和那永不磨滅的藝術光輝。
畫中畫，隱約可見兩個人在向抱著耶穌屍體的聖母祈禱。那是提香和他的兒子，此時他們在懇求聖母庇佑，希望能夠倖免於瘟疫的侵襲。然而，1576年8月27日，這幅畫尚未完成，提香卻染疫離世，留下了這幅未竟之作，最後是由他的學生帕爾瑪幫助完成。僅僅幾天之後，他深愛的長子也因幫助病人而被瘟疫奪去了生命。
結語
人類的發展一直在人性和神性的兩端搖擺
當基督教終於走過300年的苦難，被大眾甚至君王接受後，人們決定拋棄人性和自然，只要神性的完美，最後收穫的中世紀數百年的黑暗
而當文藝復興重新找回人性的光輝後，人們又決定拋棄神性，全然擁抱早已墮落的人性，最後收穫的是物慾橫流，人間地獄的悲慘世界
人所需要的是人性和神性的平衡，明白人性黑暗和墮落的一面，也要知道人性良善和閃光的一面，因為人是按照神的形象所造，只有在耶穌的十字架上，人性之惡才能獲得神性的救贖。
Dongjun Jiao June 9th, 2025
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【蒙召到殉道】藝術史中的十二使徒 – 王嵩 (名家名畫與信仰)
在基督教兩千年的傳承接力中，十二使徒被視為為基督信仰跑第一棒的人。他們是一群普通人，有加利利的漁夫、有稅吏、有革命分子，甚至有教會的迫害者，正是這群毫不起眼的人，親眼見證了耶穌的生、死與復活，並受主差遣，將福音的火種從耶路撒冷傳向地極。他們不是英雄，卻因對基督的忠心，被聖靈使用，成為教會歷史的根基（以弗所書2:20）。今天我們能坐在這裡敬拜、學習，也正是因為他們在最初的歲月中忠心承擔了“使徒”的託付。
在藝術史中，有許多畫家與雕刻家也試圖刻畫他們的形象與靈魂。這些藝術品記錄的不只是他們的面容或死亡方式，更是信心的轉變、事奉的火熱與忠誠至死的生命見證。
考一考大家，12使徒都有哪幾個?
要想一次遇見所有12位使徒，有個好地方，就是羅馬的聖約翰大教堂。君士坦丁一世於313年到324年之間下令興建，是歷史上第一座合法的基督教教堂。它是羅馬教區的主堂，被稱為Mother and Head of All Churches in Rome and in the World。14世紀以前是教皇駐地。由於意大利政治動蕩，教皇克萊孟五世遷往法國阿維尼翁，開啟了長達68年的“阿維尼翁之囚”時期。拉特蘭宮因長期疏於管理而年久失修，教皇回歸羅馬後已無法使用拉特蘭宮為主居所。它的大殿兩側，有12使徒的巨型雕像。
彼得：面容莊重威嚴。這和我們在福音書里得到的彼得的印象不同。手裡拿着兩把鑰匙。天主教傳統中，一把金鑰匙是天國大門的鑰匙，象徵教會有屬天的赦罪權和進入天國的許可。一把銀鑰匙代表地上的治理權柄，象徵教會在地上教導規戒，牧養眾人的職責。
新教認為鑰匙不是教會或教皇的權柄，而指的是神的福音，是人進入天國的途徑，權柄來自於神的話，而不是一個職位。
安德烈：X形十字架。他在希臘被釘X形十字架而死。是蘇格蘭的主保聖人。蘇格蘭和聯合王國國旗。
大雅各: 常被描繪成一位旅者的形象，象徵他的宣教旅程與他與朝聖傳統的緊密關聯。
中世紀的傳統認為，在耶穌復活之後，雅各曾向西前往伊比利亞半島（即今日的西班牙）傳講福音。此後他回到猶太地區，最終被希律·亞基帕一世王處死殉道（見《使徒行傳》12:2）。
公元800年代初，一位名叫佩拉約（Pelayo）的隱士聲稱看見一顆星星指向一處埋葬地點。人們在那裡發現了據說是雅各的墳墓。阿斯圖里亞斯國王阿方索二世隨即宣布該地為使徒雅各的安葬之處，並在此地建造了一座聖地。這座聖地後來被稱為聖地亞哥-德孔波斯特拉，意為“星之原野上的聖雅各”。
從10世紀開始，這裡成為僅次於羅馬與耶路撒冷的重要朝聖目的地。
約翰: 鵝毛筆和書卷，表明他是約翰福音的作者。鷹是約翰福音的象徵。在教會傳統中，四福音書分別與四種“異象中的活物”相對應，這一傳統源自《以西結書》第1章和《啟示錄》第4章中“寶座四活物”的形象。馬可—人，耶穌為人子，馬太—獅子 耶穌是君王；路加—牛 耶穌是僕人；約翰—鷹 耶穌是神。
腓利: 這根手杖喚起旅人或宣教士的形象，象徵腓力在傳播福音中的角色。手杖頂端的十字架強調他所傳講的信息是“基督並他釘十字架”。傳統認為，使徒腓力在宣教期間，於希拉波利斯（今土耳其境內）被倒釘或懸掛在十字架上殉道。
巴多羅買。據說他在亞美尼亞傳福音時，因帶領當地國王歸信基督教，激怒了異教祭司，於是遭到極刑。他被活活剝去皮膚，然後被斬首。手持一塊人皮，強調信仰的代價。
多馬 : 尺規，建築師的標誌。傳說多馬曾建築很多教堂。伸出的手指，代表懷疑。重要的不是信主的過程中有多少懷疑，多少掙扎，重要的是作為結果的信有多深。疑惑，掙扎如果幫助我們把信仰的根基打得更堅實，那是好事和不是壞事。
馬太: 錢袋，書卷。
猶大: 西方戟，
西門: 鋸子，兩人一起65年在貝魯特殉道
小雅各：棍棒，在埃及殉道
代表他們殉道的方式。
保羅：長劍 以6:17 拿着聖靈的寶劍，就是神的道。“劍”在這裡象徵神的話語的鋒利與真理的分辨能力。保羅作為羅馬公民，不被釘十字架，而是被斬首殉道，劍也代表了他為信仰所付出的代價。
書卷：寫下13封書信，被稱為“新約教會的神學根基”。
Vanini, 16世紀初 約1:35-51 “看，神都羔羊”。安德烈被稱為首召者。
右側是耶穌與彼得走入黑暗房間，耶穌手指伸出，發出呼召。左側是兩個正在數錢的稅吏，專註於金錢，對耶穌的出現和呼召毫不在意。畫面中央，一個身穿紅衣、留着鬍子的男子（傳統解釋為馬太）驚訝地指着自己，彷彿在問：“是我？”
耶穌伸出的手幾乎完全模仿了米開朗基羅《創世紀》中上帝伸手向亞當的動作。耶穌在“創造新生命”；呼召是一場屬靈的重生。馬太的神情中融合了驚訝、疑惑、掙扎與蘇醒。從怎麼可能是我，到真是我嗎，到竟然是我。
馬太並未主動尋神，乃是神主動尋人。
《聖保祿的歸化》 卡拉瓦喬 人民聖母聖殿的切拉西小堂。第一幅被拒收。畫面中，保羅仰面倒地，手捂眼睛。整個場景喧鬧、混亂，觀者幾乎難以一眼抓住焦點。這與我們通常想象的神聖時刻——寧靜、震撼、天啟——大相徑庭。我們看不到耶穌，也沒有耀眼的天光。保羅被壓在畫面左下角，顯得渺小、困惑。畫面似乎沒有在表現“一個神跡”，而是在表現“一個人突然受到神跡震撼”的心理狀態——混亂、孤獨、忽視。這可能正是委託人拒絕此畫的原因之一：太不“神聖”，太不“美”了。
相比之下第一幅畫更具“雜亂現實感”，保羅不是畫面的中心，這其實有它的含義：信主的過程不是孤單的，常常有弟兄姐妹的陪伴，但信主的過程中，有一部分是孤單的，是一個人與神與自己的掙扎，旁人難以參與其中。同樣，改變生命的神的降臨往往不是宏大光芒中的榮耀時刻，而是混亂生活中的輕聲呼喚。（你如果一直等待神在你生命中以一種榮耀的方式顯現，你可能會失望）神跡發生在人群中，卻往往無人察覺。
第二幅畫中的保羅處於極簡的黑背景之中，神光照射明顯，馬匹和僕人簡化，場面靜穆。比第一幅傳統了一些，馬處在中心、高位，而保羅在地上、顯得卑微。這種構圖，強化了保羅被打倒、降卑的屬靈轉變。馬靜，保羅動；馬無意識，保羅正經歷靈魂劇變。更簡單，更內斂。也有批評意見。
洗腳 丁托雷托 1548 米開朗琪羅的素描 + 提香的色彩 是16世紀末到17世紀初歐洲畫壇流行的一種理想——一種融合偉大傳統、創造“完美繪畫”的企圖。這兩者在理念上是對立的：理性與感性、線條與色彩、結構與氛圍。藝術不是“素描+色彩”的算術疊加。這兩者代表的是不同的藝術理念和不同的美學追求。藝術不是數學是化學。
耶穌為門徒洗腳，彼得初拒後接受。展現耶穌在服事中所立的榜樣，使徒們在謙卑與學習中被塑造。耶穌身穿簡單袍子，半跪於地、神情專註，是僕人之姿，卻絲毫不失尊嚴。他的動作沉穩、安靜，形成一種“柔中帶威”的精神氣質。彼得退縮的姿態、伸手欲阻止的動作，體現人對神恩典的誤解與掙扎。
《五旬節降臨》——埃爾·格列柯（El Greco），1600年左右 聖靈降臨，使徒聚集禱告，火舌落在他們頭上。格列柯慣用的細長人體比例，打破黃金分割的規則。讓人印象深刻，為表達“靈魂被神聖之光拉扯、提升”這一內在感受，他筆下無論衣服還是肌膚都有金屬光澤，拜占庭藝術影響，自幼便習慣在金底聖像或鍍金背景上運用純色與亮光。他把這種“神聖不可觸及”的質感帶入油畫。製造出一種神光內放的幻覺。
《聖保羅在雅典講道》——拉斐爾畫的草稿，織成掛毯。1515 保羅在雅典城中看見滿城偶像，心中焦急。在亞略巴古講解“未識之神”，他沒有直接引用舊約，而是引用希臘詩人的話，並從創造與復活講起，引出福音。他不是攻擊異教，而是循循善誘，用希臘人的語言與他們文化對話 。保羅的講道不是在反文明，而是在為文明找回屬天根基。聽眾反映多樣，忠實還原了使徒行傳中“有人信了，也有人譏誚”的記載。
✨ 羅馬聖瑪利亞·德爾·波波洛教堂
特點：彼得倒釘十字架，儘管身體倒置、面臨極刑，彼得卻目光沉靜、表情剛毅。沒有哀嚎、掙扎，反而顯現出“平安與順服”的神聖安息。彼得的倒釘是一種upside down的榮耀的象徵。他的殉道不是失敗，而是對主耶穌一生最深刻的效法。沒有聖人的光環，沒有神跡，沒有天使，沒有耶穌在雲中為彼得打氣，只有光明和黑暗。死不是終點，是地上使命的完成。
馬太三部曲”**之一，另兩幅為《聖馬太蒙召》與《聖馬太與天使》
這幅畫表現馬太福音的作者馬太（瑪竇）的殉道事迹。根據傳統，這位聖人正在祭壇上做彌撒時，被埃塞俄比亞國王派人殺害。行刺者肌肉緊繃、面容扭曲，一手執劍，一手抓住馬太，形成強烈的暴力動態。馬太身披祭衣，正倒向地面，伸出右手向天。右上角飛來一位天使，手中遞下象徵殉道的棕櫚枝。他並不拯救馬太，而是“歡迎”他完成呼召、走向榮耀。
和卡拉瓦喬的所有宗教畫一樣，它沒有理想化聖人及其殉道，而是讓觀者直面混亂、血腥、動蕩的“屬靈戰場”。然而，就在這人間的恐怖中，馬太的手伸向天光，天使帶來棕枝，人與神，今生和永生即將相連。
今天，我們在畫布與大理石上，重新看見這些在海邊被呼召、在街頭被差遣、在世界的遙遠角落為主流血的12位普通人。看到他們跟隨主，經歷恩典，被誘惑，被挑戰，被改變，最後忠心到底。
他們和我們一樣都是普通人。從他們開始，福音的接力棒今天傳到我們這一代。盼望我們能效法他們，把福音活出來，傳下去。成為像他們那樣的人。軟弱，但願意回應。平凡，卻被主使用。
Dongjun Jiao May 25th, 2025
Posted In: LiteratureMediaMinistry, Wenxueyishu
【勇者到王者】在藝術中認識大衛 – 王嵩 (名家名畫與信仰)
今天我們要一起來看一位舊約中極其重要、也極其複雜的人物——大衛。他的故事貫穿撒母耳記、列王記、歷代志，以及眾多詩篇；他的名字在聖經中被提到超過一千次；是僅次於耶穌在聖經中出現最多的人物。他不僅是以色列歷史上最著名的君王，更是被稱為“合神心意的人”。
他從少年牧羊人到戰勝巨人的勇士，從詩人到王者，從犯罪到悔改，大衛的一生是一幅有很多層次的畫卷，既有榮耀的高峰，也有悔恨的深谷。他的一生向我們展現的不僅是一個屬靈英雄的形象，更是一個與神真實互動、經歷恩典與管教的生命。
今天我們會通過繪畫與雕塑來認識這位“神的僕人大衛”。這些作品不僅再現了他生命中的重要時刻，讓我們看見：神如何使用一個不完美的人，完成祂完美的旨意，也讓我們看到歷代的藝術家如何把自己的身世，時代的精神與大衛的事迹聯繫在一起，使這些古老的故事有了新的生命，帶給人新的啟迪。
其實讓我們進入聖經的世界，身臨其境的經歷這些與神同在的故事，讓聖經的話進入我們的世界，在我們的生活中感動，警戒，激勵我們，是對每一代基督徒都很重要的事情。這也正是藝術在信仰旅程中特別有價值的地方。
要欣賞關於大衛的藝術品，最好的地方就是佛羅倫薩。城中處處都有大衛的身影。3座大衛像，特別是巴傑羅美術館。你可以在一個房間里看到不同時期大師雕刻的大衛像。現在就請大家和我一起去看一下
多那太羅（Donatello，約1386–1466）是意大利文藝復興早期最重要的雕塑家，被譽為“現代雕塑之父”。他在藝術史上是個承前啟後的人物，在15世紀雕塑藝術革新中起了核心作用，對後來的米開朗基羅等藝術家影響深遠。
Donatello 1408，哥特向文藝復興的過渡。面容柔和，眼神下垂，身體呈輕微的S形扭轉，一種典型的“哥特餘韻”。右手隱約呈“神聖宣布式”的手勢，表明其作為神所揀選的戰士身份。腳踏敵人首級，神戰勝惡的象徵。中世紀的特點：藝術品中充滿符號，寓意。
1450重拾古典傳統：他將古希臘、羅馬的寫實風格引入基督教題材，對人體結構有了更深入的研究、動態和心理。 contrapposto 身體一邊緊繃一邊放鬆，同樣這個姿勢可以雕出很多變形，體現不同的身體緊張程度。這個雕像可以看出非常放鬆。配上面露微笑，帶一絲神秘與自信。反映文藝復興時代新人類自我意識的覺醒，為人熟知，因為西方自羅馬衰亡，古代文化沒落1000年以來第一個裸體雕像
以正面觀看為主 vs 可從多個角度欣賞，空間感更強
結構略僵硬，肌肉處理較簡化 vs 肌肉線條細膩，身體自然流動
聖徒符號 臉譜化理想化 vs 人文主義化、對身體美的肯定，對心理的刻畫，不僅告訴觀眾這是大衛，還要描畫他的心理活動，他的感受
多那太羅的兩尊《大衛》像，一尊代表他作為傳統信仰雕塑家的起點，一尊則代表他作為文藝復興自由人文思想先鋒的轉變
韋羅基奧 Andrea del Verrocchio, 1475 江湖上的地位類似江南七怪，水平不差但是還沒有達到頂級，卻教出兩個大大有名的徒弟。believed to have been modeled after Leonardo da Vinci, disciple of Verrocchio at the time 穿戰袍，頭戴花冠, 面部線條柔和，表情輕盈，微帶得意與青春張揚. 姿態自然、是一個朝氣蓬勃的少年，代表着“佛羅倫薩共和國理想青年公民”氣質, 大衛對抗歌利亞常常被用來隱喻弱者反抗強權。這時佛正在與北方強大的米蘭進行戰爭，象徵共和國抵抗暴政的決心和自信
***多那太羅的青銅像大衛有一點柔弱，姿態放鬆，表情有一點少年人的輕狂。韋氏的更堅毅，姿態挺拔，有着青年軍人的英氣。
同樣contrapposto，多那太羅的曲線更明顯，更有柔和的美感，韋的更穩定對稱，顯得堅實有力。一個是神揀選的少年勇士以弱勝強，一個是神裝備的未來領袖充滿自信。
米開朗基羅的《大衛》（1501–1504）是文藝復興藝術的巔峰之作。卡拉拉17英尺高，12000磅重。兩位雕塑家試着用這塊石頭雕刻大衛都失敗了。其中一個還在石頭上鑿了一個大洞後放棄了。主要困難是太窄，內部有裂縫。可以自由發揮的空間更少了。好像一個寓言，廢材也可以有神奇的生命，關鍵看把它放在誰的手中。米認為自己是上帝的工具，雕像上帝早就放在大理石中，他的任務就是把他們解放出來，讓我們這些凡夫俗子也能看見神的傑作。你可能覺得這就是一種比較有詩意的說法。一般雕刻家都是在石頭上畫線，米從來不畫。從他的未完成作品中我們可以看到他確實是在把雕像顯露出來。大衛歸來不看雕塑。
以前的藝術家雕描述的大衛多表現他割下歌利亞的頭，取得勝利的情景。但米開朗基羅的大衛像描繪了戰鬥之前的大衛。雕像面色堅毅，頭部左轉，頸部的筋凸起，鼻子附近的肌肉繃緊，好像正在深吸一口氣。準備好了戰鬥。但他的身體卻呈現放鬆的姿態，重量都放在右腿上，左手前曲，將機弦搭在左肩上。他面色的緊張和姿態放鬆形成了強烈的對比。是一位尚未行動，但已下定決心的青年戰士，沉靜中體現了內在力量和強大的信心。讓我們想起他對歌利亞說的話。
和100年前多那太羅的大理石像相比，不再是中世紀聖徒式的圖像，而是真正獨立自主、承擔命運的人格體。
文藝復興時期裸體形象開始在宗教藝術中出現，是一個複雜而不斷變化的過程。基督教文化的根源是猶太傳統，而猶太文化是非常保守的，舊約聖經里多次批評“露出下體”，裸體不僅與性緊密聯繫，而且往往是道德墮落，羞恥的象徵。猶太人和早期基督教藝術中是絕對沒有裸體形象的。從寫實的角度，大衛上戰場不可能不穿衣服。但歐洲人也是希臘羅馬文化的後裔，希臘文化中人是最終極的創造，人體美是最終極的美。當藝術家要表現一些抽象的概念如公義，勇氣，智慧，節制時，他們會用人的形象。Personification. 在早期教會和中世紀時代，宗教藝術主要目的是教化會眾。通過藝術形象讓百姓明白聖經故事，故事背後的教義。讓人感到美和激發情感是很次要的事情。
但隨着人們心智的發展成熟，人們對教義的思考更深入了。像奧古斯丁這樣的人就不再滿足於“不要問問題，信就好了”這樣的教導。要求基督教的教義要能經得起希臘羅馬哲學思辨的挑戰。同樣的，城市中的市民，貴族，學者們也不再滿足於繪畫就是講故事，人物都是毫無個性的符號這樣的藝術觀。他們希望藝術可以使他們對聖經有更深而且更真切地了解，感同身受的認識。藝術不僅傳遞信息也要能激發熱情，提升靈魂。那麼如何做到這一點？就是從希臘羅馬藝術傳統中學習。這就是文藝復興這個概念最表面的意思，把古典藝術的技巧和精神復興起來。古希臘人認為人體美是最終極的美，這和基督教的想法可以相融。聖經也說人是神最高的創造。舊約里也有把智慧，神的話具象為女子的傳統，新約的核心教義是道成肉身。所以古希臘人喜歡的裸體表現形式被賦予了神聖理性和基督教美學的新含義。
在文藝復興早期，教會對裸體藝術一般是非常寬容的。主教，教皇自己就是藝術贊助人，支持藝術家把人體美融入宗教題材中。教會不反對裸體，但是要求它是體面的，不能是色情的，暗示性的。但是這種寬容在宗教改革運動中被逆轉。首先改教家路得，加爾文都相當反對宗教圖像，新教教會牆上天花板上都沒有畫。其次新教強調原罪和人的全然墮落，裸體藝術往好處說也只是肉體的榮耀，往壞處說就是代表虛榮和誘惑了。所以在新教國家的公共空間中裸體藝術基本銷聲匿跡了。而天主教的反宗教改革運動同樣在藝術上趨於保守，特倫特會議明確要求宗教藝術必須教義清晰、端莊莊重、不引起慾望。所以很多藝術品中的裸體形象被穿上了衣服。
講了這麼多是希望幫助大家了解基督教和裸體藝術關係的淵源和演變。我們沒必要把它當作洪水猛獸，但也不要覺得這是高雅藝術，是有文化上檔次的東西。這是歷史上基督教文化和希臘文化的一次對話，一種嘗試。如果你覺得欣賞不來，那也沒什麼要緊。張力始終存在。94年香港把大衛像定為不雅。
吉安·洛倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598–1680）是意大利巴洛克時期最傑出的雕塑家、建築師和畫家之一，被譽為“巴洛克藝術的化身”。裝飾聖彼得教堂。他的作品以強烈的動態感、情感表現力和戲劇性著稱，徹底改變了宗教藝術的表現方式。動感極強：不像文藝復興時期的靜態雕塑，貝尼尼的作品彷彿在運動中被“定格” 細節豐富：對肌肉、面部表情、頭髮、衣褶等刻畫極為生動，常常令人忘記材料是堅硬的大理石。人物不僅有姿態，更有心靈的戲劇衝突。貝尼尼讓大理石“活了”
貝尼尼《大衛》 1623，貝尼尼捕捉的是大衛正拉弓投石的一瞬間，全身肌肉緊繃，身體扭轉到極限。充滿即時爆發力。大衛雙唇緊閉、雙眉緊鎖，表現出戰鬥中高度的專註與咬緊牙關的決心。情感不再含蓄，而是直接外化為劇烈的張力與動作。如果說米開朗基羅的大衛是信心的雕像，那麼貝尼尼的大衛就是信心的行動。文藝復興的理性理想，轉向巴洛克的情感與動能。
米的大衛是理想化的。你不會指望在地鐵上碰見一個青年長的像大衛一樣。當我們欣賞大衛時，我們和雕像間有個明顯的距離。但貝的大衛像身邊的人，他不只是站在那裡的一個雕像，他控制着周圍的空間。貝把聖經人物帶進我們的生活中。
Caravaggio 1609 背景近乎全黑，使大衛和歌利亞的身體在強烈燈光中浮現。不像傳統描繪大衛揮刀割頭，或是把頭踩在腳下，而是割完頭的那個瞬間。兩人的形象都沒有理想化。 The sword in David’s hand carries an abbreviated inscription H-AS OS; this has been interpreted as an abbreviation of the Latin phrase humilitas occidit superbiam (“humility kills pride”) 畫作中的大衛並沒殺死敵人後的欣喜和志得意滿，而是皺着眉抿着嘴，滿懷悲傷和同情。實際上畫中歌利亞的模特就是卡拉瓦喬本人。這被普遍解讀為卡拉瓦喬對自己罪惡、愧疚與救贖的深刻反思。 大衛則代表另一種“我”——清醒、哀憐、道德的自我，似乎在審視和惋惜殺死了自己墮落的一面。正義的殺人者，也會經歷良心的煎熬，而他當年殺人以後，一直受到良心的譴責，等待救贖。 大衛不是一個戰勝巨人的英雄，而是一位面對罪、面對殺戮、面對自己的少年——這幅畫的主題不是勝利，而是贖罪與人性。
倫勃朗《掃羅與大衛》 1658 海牙的莫瑞泰斯皇家美術館 左側是身披華麗袍子、頭戴頭巾皇冠的掃羅王，沉陷在昏暗的王座中，臉若明若暗，神情憂鬱、陰沉、掙扎。一手用帷幔擦拭眼淚，一手緊握長矛，身子前傾，顯得焦躁與不安，彷彿隨時可能被嫉妒吞噬。右側是年輕的大衛，身着樸素，專註而溫柔地彈奏豎琴，他的面龐略帶微笑，但目光謙和，不與掃羅對視。不是表演者，而是侍奉者與醫治者。兩人被中間的暗色帷幔刻意隔開，象徵屬靈狀態的斷裂。
掃羅是昔日的揀選者，但他怕大衛；大衛是未來的王者，但他服侍掃羅。屬靈權柄的轉移，不是強者推翻弱者，而是順服，忍耐和聖靈的工作。
大衛的性格與掃羅王形成了鮮明對比。掃羅貴為國君，手持利刃，卻是二人中更驚懼憂慮的人；大衛身為僕人，面對喜怒無常的主人卻全無懼怕，能彈出平靜人心的樂曲。面對神的指責時，兩人表現截然不同。掃羅在被指出過犯時常常為自己辯解、推諉責任；而大衛儘管後來也犯下重大的罪，卻總是迅速悔改，承認自己的錯。他相信神是信實的，會拯救那些相信並順服他的人。他也承認神施恩給謙卑的人，並將自己視為這樣的人。掃羅的悔改多半是出於懼怕失去王位或人的支持；悔而不改。而大衛的悔改是真誠的，是在神面前痛悔自己的罪，願意接受神的懲治。
赫拉德·范·洪托斯特 Gerard van Honthorst 《大衛奏琴》1622 他的目光上望、口微張、神情虔敬，誰都不會懷疑他吟唱的對象是誰。畫面光源集中於大衛面部和手部，背景沉入陰影。是卡拉瓦喬風格的繼承。光線不僅是視覺焦點，也是神聖啟示的象徵：大衛的詩篇靈感如天光臨到。他雖是君王，卻以僕人姿態敬拜。仰望天上，並非面對觀眾，而是面對神；音樂從神而來，也被用來讚美神。這是大衛王最柔和、最快樂的時刻——他不是在指揮軍隊，也不是在下達詔書，而是在神的光照中傾心吐意，把心事化為琴音，把禱告唱成詩篇。有一件事，我曾求耶和華，我仍要尋求：就是一生一世住在耶和 華的殿中，瞻仰他的榮美，在他的殿里求問 詩篇27:4 這是大衛一生的高峰時刻。
彼得·羅瑟梅爾 Peter Rothermel 拿單責備大衛王 1860。 拿單站立，手指大衛，神情嚴厲堅定，大衛則癱坐在一旁，一手掩面，身形癱軟、充滿懊悔，畫面中他的豎琴被擱在地上，象徵他的詩歌與敬拜也因罪而沉默；背後隱約可見門外之人，暗示此事雖屬隱秘，卻已為天所知、人將聞之。大衛穿白袍本應象徵純潔敬虔，但此刻反顯出污穢中的反差與羞愧；是一幅靈魂被神擊中的圖像。
亨德里克·布魯馬特 Hendrick Bloemaert 懺悔的大衛王。 大衛脫去王冠，跪在地上、雙手交叉貼胸，姿態謙卑，彷彿在默禱。他面前是一張覆蓋紅布的桌子，上面有一卷展開的聖經或詩篇捲軸，正是他自己寫下的悔罪之歌（詩篇51篇）。
神啊，求你為我造清潔的心，使我裡面重新有正直的靈。
11 不要丟棄我，使我離開你的面，不要從我收回你的聖靈。
12 求你使我仍得救恩之樂，賜我樂意的靈扶持我。
神所要的祭就是憂傷的靈，神啊，憂傷痛悔的心，你必不輕看。
面部神情深沉，仰望天光，嘴唇微啟，雙眼泛淚，讓人站在這幅畫前就想和他一起跪下懺悔禱告。
豎琴被棄置一旁，象徵現在不是歌唱，而是悔改的時刻。神所要的祭，就是憂傷痛悔的心。 神不在畫面中，但好像從左上方畫外投來的強光中，顯示着神的同在和光照。
倫勃朗 1650 大衛與押沙龍和解 大衛身着長袍、鬍鬚斑白，滿臉哀痛地抱着押沙龍，像是在壓抑一生的痛悔。押沙龍身着華麗戰士鎧甲，佩劍未卸，但他卻是低頭靠在父親懷中。聖經對這段情節並未詳細描繪。倫勃朗畫進了他自己的想法：如果大衛的接納更誠摯一些，押沙龍的痛悔更深刻一些，後面的悲劇是否可以避免？也許是大衛一生中最渴望、卻沒能實現的和解。
居斯塔夫·多雷 Gustave Dore 1866 大衛站在階梯頂端，扶牆掩面。失聲痛哭：“我兒押沙龍啊！我兒，我兒押沙龍啊！我恨不得替你死。押沙龍，我兒，我兒啊！” 撒下18:33 畫面下方是跪地的臣僕和戰士，有的掩面，有的跪拜，有的靜立，無一人靠近大衛。讓大衛的悲傷的孤獨更加突顯，眾人對他的悲傷既敬畏又無能為力。大衛有傷痛也有悔恨，因為是他一手種下押沙龍反叛的種子。父親管不好兒子，君王治不好國家，但神仍看顧傷痛悔改的人。一幅父親在王座上崩潰、在神面前赤裸靈魂的畫像；它讓我們看到，在王袍之下，大衛不過是一個失去兒子的父親，他的榮耀無法替代他的悔恨。
彼得·德·赫雷貝爾 Pieter de Grebber 1637 禱告的大衛。大衛頭髮雪白，老態龍鍾，雙手交叉胸前，身體微微前傾，神情沉痛而謙卑。（An angel holds the symbols of the plagues: a skull for three days of pestilence, a sword for three months of persecution by David‘s enemies, and empty ears of corn for three (or seven) years of famine.） 背景昏暗，一道光照亮大衛，暗示這不是真實的王宮中的情景，而是發生在大衛心靈中，是他的靈魂與神對話的時刻
大衛的一生是極不平凡的，但唯因這許多的不平凡，也就會留下許多的缺憾。偉人的一個小小錯誤就可能給許多人的生活帶來災難。聖經並沒有美化大衛，而是將他的榮耀與軟弱一一陳列在我們面前。
他曾是以色列人眼中的希望。英氣勃勃的從草場走進王宮，他憑着對神的信心擊敗歌利亞，喚起整個民族的勇氣。他是那麼的單純可以彈奏出平靜人心的音樂；他敬畏耶和華，即使被追殺也拒絕加害掃羅。他寫詩、唱歌，被稱為“以色列的美妙歌者”。
但那位擊敗巨人的少年，後來卻跌倒在自己的私慾之下。他窺見拔示巴沐浴的身影，沒有轉身逃避，而是縱容眼目的情慾。當他犯下姦淫的罪，不是懸崖勒馬，幡然悔改，反而一再設計掩蓋姦情，直至害死烏利亞並用權力遮蓋罪惡。他沒有被敵人擊敗，卻被自己的心敗壞了。他的家因此動蕩——長子暗嫩強暴同父異母的妹妹他瑪，押沙龍殺兄復仇，又發動叛變篡位，刀劍不離他的家。
大衛痛哭押沙龍之死，他的哀號穿越千年仍令人動容：“我兒押沙龍啊，我兒，我兒押沙龍！我恨不能替你死，押沙龍啊，我兒，我兒！”這是一個父親的悔恨，一位君王的心碎。
他晚年又因擅自數點軍民，激起神的怒氣，導致瘟疫降臨全國。儘管他立刻悔改，但七萬人已經死亡。
大衛的一生像高峰與深淵交錯的山谷。他榮耀的時候被萬人歌頌，跌倒的時候也拖累了國家百姓。他用詩篇帶領人讚美神，也用眼淚書寫懺悔的篇章。
聖經沒有塑造一個無懈可擊的偶像，而是留下一個真實的見證：一個被恩典扶起的罪人。我們看見一個心歸於神的人，也看見即使是那樣一顆心也是如何容易偏離，如何需要一次次被神引回。
大衛留給我們的，不只是讚美的詩，更是警醒的榜樣——
神不是尋找完全的人，而是尋找悔改的人；不是看外貌的英勇，而是看內心是否柔軟可塑。
大衛是合神心意的人不是因為他是完美的，而是因為無論是成功是挫敗，是榮耀是羞恥，他總是回到神面前，讚美，痛悔，禱告。
Dongjun Jiao May 12th, 2025
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