基督教：出人意料的开始 – 王嵩 (信仰探讨)
相传在一世纪的时候一位外邦人遇到一位基督徒。外邦人说：我想多了解一下你们传的这个叫基督教的新宗教。你们的神庙在哪里？
基督徒回答说：我们没有神庙。
什么？那你们在哪里朝见你们的神？
基督徒说：我们的身体就是神的殿，圣灵住在我们每个人心里。我们无论在哪里，神都与我们同在。
有意思。但你们如何献祭呢？
我们不献牲畜，谷物，美酒为祭。耶稣已经为我们所有人献了祭。现在我们唯一要献为祭的是自己的身体，生命，做神要我们做的事，成为他要我们成为的人。
嗯，太有趣了，能不能介绍我认识一下你们的祭司，我想向他多请教请教
我就是个祭司。
不，你不是祭司，你是个做小买卖的，我在市场上看见过你
基督徒回答说：你也可以成为祭司，只要你委身于基督，信靠祂。我们每个人都是神的祭司
这个对话是想象出来的，但它很生动地显明了基督教和所有其他宗教的重大不同。一世纪的基督徒正是过着这样的信仰生活，这样建立基督徒的团体。两千年前，这样的回答让世界无比惊讶。有意思的是2000年后，基督教成为世界上最大的宗教，但很多基督徒不再像一世纪的基督徒那样看待这个信仰，他们更多的把教堂看作神的殿，把牧师看作神的祭司，把每周日做礼拜，十一奉献看作对神的献祭。总之让基督教越来越像其他宗教。我们这学期会一起看一些基督教历史上的人和事，有些是垂范千古的事迹，有些是不那么光彩的篇章。我们的目的之一，借用宗教改革时期的一个口号：就是回归本源，希望能够和大家一起厘清在漫长的历史中，文化，权力，人心的欲望对基督教信仰和基督徒生活的塑造与侵蚀，而让我们透过这些重新看到这个信仰的本源。
今天我们来讨论基督教最初的一两百年。这个信仰有一个出人意料的开始，凸显了它的神秘和不寻常。
第一个出人意料：基督教是在它的创教领袖死了以后才开始的
在人类历史上，很少有一种宗教是建立在其创始人的“失败”之上。通常，一个宗教的诞生，需要创立者的成功、智慧或胜利：释迦牟尼的开悟，孔子吸引大量学生，穆罕默德的政治与军事力量。但基督教恰恰相反——它开始于一个最羞辱的死亡。在罗马世界，十字架是最残酷的刑罚。它保留给奴隶、叛乱者、最下贱的人。它太屈辱了，以至于罗马公民都不许被处以十字架之刑。一个被钉十字架的人，在社会眼中不仅是罪犯，更是个人神共弃的对象。对于宗教，思想领袖来说，死亡不一定是问题，但死亡的方式是大问题。苏格拉底也被判处了死刑，但他在朋友围绕之下，一边讨论灵魂不朽，一边平静地喝下毒芹汁，挥洒自如，了无牵挂。因此，苏格拉底的死在希腊世界被看成是“哲人殉道”，他的死强化了他爱真理胜于爱生命的高大形象。
对比之下，耶稣的死在一世纪的犹太与希腊罗马文化圈中，几乎是最不堪的处境。祂不是在门徒围绕的课堂里谈论崇高的理念，而是在耻辱的刑场上，被罗马士兵戏弄、鞭打、剥去衣服，最后悬挂在十字架上。对犹太人来说，钉十字架意味着“被神咒诅”（申命记21:23 “被挂在木头上的是神所咒诅的。”）。犹太人本来很多人因为耶稣与他们所期待的弥赛亚不同而远离耶稣。这样的死亡方式更是让他们确信耶稣不是从神那里来的，是被神弃绝的。对希腊人和罗马人来说，十字架是奴隶和罪犯的极刑，是最下贱的死亡方式。没有哲学家的尊严，没有英雄的壮烈，只有赤裸、血污与耻辱。按常理，这样的死亡不可能激发任何“崇敬”或“效法的心”，只会让人对他避而远之。在罗马的帕拉蒂尼山出土过一个公元二世纪的涂鸦：一个人跪拜一个被钉在十字架上的人形，但那人头却画成驴头，旁边写着“亚历克萨美诺敬拜他的神”。这是当时人嘲笑基督徒的证据，认为他们拜的是一个被羞辱的“驴子神”。（驴子和马，骡子相比是更下贱的牲畜，驴比较笨，驴代表谦卑，基督教几乎在每个地方颠覆世界的价值观。但中世纪教会权贵不再骑驴） 基督教很容易被嘲笑，被人dismiss，不以为然。因为它宣扬的并不是人们自然而然感兴趣和追求的东西比如权力，能力，物质丰盛。这也是传福音的难处。福音是好消息，但不是不言而喻的好消息。
然而，保罗却宣告：“我们却是传钉十字架的基督，在犹太人为绊脚石，在外邦人为愚拙，但在那蒙召的，无论是犹太人、希腊人，基督总为神的能力，神的智慧。”（林前1:23-24） 基督教从一开始传的就是钉十字架的耶稣。这正是基督信仰出人意料的地方：耶稣的死亡并没有成为祂运动的终点，而是成了信仰的核心，救赎盼望的关键。这不合情理，历史上也没有类似的例子，为什么会发生？正是因为基督教信仰的另一个核心：耶稣的复活。复活使十字架不再是失败的符号，而是得胜的起点；不再是羞辱的记号，而是荣耀的冠冕。正是从这个最羞辱的刑具，神彰显了他智慧与能力。那些最早的基督徒因为亲眼见证了耶稣的复活，生命得到完全的反转，价值观得到完全的更新，那些听了他们所传的道就相信了的人，是看到他们的与众不同,被他们的生命生活中喜乐平安谦卑舍己说吸引，除非他们所传的是真的，无法解释
这就是基督教出人意料的开始：不是从荣耀走向荣耀，而是从羞辱走向荣耀；不是靠人的力量，而是靠神的拯救。这也是它特别有吸引力的地方：它不是对品格完美者的奖赏，而是软弱失败者的盼望。十字架的信息正是：在最意想不到的地方，神可以成就最伟大的事。被世人嘲讽的，代表屈辱的十字架成为荣耀，拯救的标志，
第二个出人意料：基督教的传播背后没有帝国的军队外交，反而常受政权迫害
在人类历史中，大多数宗教或思想体系的扩张，往往依赖权力的扶持或武力的征服。埃及、巴比伦、罗马的宗教，都与帝国的权力紧密结合；伊斯兰的扩展也伴随着强大的政治与军事力量。但基督教的传播，却是一个完全出人意料的故事。在罗马帝国，皇帝既是政治统治者，也是宗教领袖；祭祀国家的神明被视为忠诚的表现。基督徒拒绝参与帝国的祭祀，拒绝向凯撒焚香，结果被认为是不忠之人、危险分子，常常被排斥、甚至抓捕，处死。基督教不是借助国家机器扩张，反而常常是国家刀剑下的受害者。更特别的是迫害成为基督教传播的动力。当司提反殉道时，耶路撒冷的教会遭遇大逼迫，门徒分散各处（徒8:1）。但这并没有使教会消失，反而使福音传到犹太，撒玛利亚，小亚西亚。当罗马帝国以为可以用权力和武力消灭教会时，基督教反而越发扩展。特土良在二世纪说过一句著名的话：“殉道者的血，是教会的种子。” 约公元155年，士每拿主教玻利卡被捕。当罗马官员劝他“只要说‘凯撒是主’，就能得释放”时，他回答：“我服侍我的主八十六年，他从未亏待我，我怎能亵渎我的王、我的救主？” 最后他被焚烧殉道。当人们看到基督徒唱着赞美诗走近斗兽场，在酷刑面前视死如归时，很多人开始思考，他们信的这个基督如何能给他们这样的力量。这样的平安和盼望实在世所罕有。基督教的胜利，不是靠刀剑，而是靠见证。（澄清。西欧，北欧，中国，非洲）这是基督教传播最出人意料的地方：一个常被排斥、受逼迫、没有政权护航的群体，竟然成为改变历史的力量。保罗在《哥林多后书》4:7说：“我们有这宝贝放在瓦器里，要显明这莫大的能力是出于神，不是出于我们。”
（与佛教的比较：佛教在印度本土的兴盛源于阿育王的支持，失去政权支持后佛教在印度几乎消失。在中国，朝鲜，日本和东南亚取得成功，一大原因是它不否定当地原有的神祇，而是常常采取兼容并蓄的策略。例如在中国，佛教与道教、民间信仰发生交流和融合；在东南亚，也与当地多神崇拜并存。信条本土化。基督教向德国，北欧，英国，爱尔兰的传播不是在罗马帝国的支持下）
第三个不寻常：没有种族基础和文化认同
在古代，宗教往往与民族、血统和地域紧密绑定。
犹太教：这是典型的民族宗教，根基在以色列民族，身份认同和律法遵守是进入群体的前提。
希腊、罗马宗教：以城邦或帝国为单位，人们崇拜各自的守护神明。宗教与政治、文化身份捆绑在一起，生而为雅典人，就该敬拜雅典的神；生而为罗马人，就应祭凯撒与诸神。所以在华人当中对基督徒有一个常见的批评，就是你们怎么信洋教。可以什么都不信，但是要信就应该信我们中国的。正是源于这样一个宗教观，宗教是属于民族的
在这种语境下，一个没有民族基础、没有文化传承的宗教，通常很难有生命力。
基督教却恰恰反其道而行：它不是一个“民族宗教”，即便源自犹太人，核心却是对所有人的开放。耶稣复活后吩咐：“你们要去，使万民作我的门徒。”保罗在《加拉太书》3:28 宣告：“并不分犹太人、希腊人，自主的、为奴的，或男或女，因为你们在基督耶稣里都成为一了。”按常理，这样的宗教应该在激烈的文化竞争中被边缘化。但基督教在其后的2000年里表现出惊人的跨文化性 （跨文化但不改变核心信条）。这正是因为它的力量不在于血缘上的亲和力和文化上的吸引力，大家来到这个信仰面前不是因为它讲的特有道理，它的哲学特深奥而精妙，不是因为它的故事可以增强民族自豪感；而是因为它的内容是关乎拯救的一个好消息，基督徒对信仰或者说对这个宗教有和其它宗教传统很不同的一点：神，宗教并不属于某一个民族，所有的民族都属于神。
第四个不寻常：初代没有中央机构可以进行有效管理和经营
在古代，想要让一个宗教或思想体系迅速传播并维持统一，通常需要中央管理与制度化：
犹太教有耶路撒冷圣殿和祭司体制，祭祀和律法裁定由大祭司和公会统一掌控。
罗马宗教由帝国和地方官员监管，帝国祭坛和皇帝崇拜维系“全国一致”。
各类哲学学派（斯多亚派、伊壁鸠鲁派等）都有大师和学园，传承依赖组织化的教学中心。
没有这种“总部”，思想往往迅速分裂，难以持久。
基督教最初却完全没有中央管理机构：耶路撒冷教会虽然是起点，但很快因逼迫而分散；各地教会由长老、执事牧养，本地自治，形态各异。使徒们的角色不是“中央官员”，而是巡回的见证人和书信的作者。尽管没有中央机构，初代教会却保持了核心信仰的一致性。教会在安提阿、哥林多、罗马、以弗所等城市落脚，每个城市都有不同的语言、文化与社会背景。照理说，应当出现许多彼此冲突的理解。但从《新约书信》可以看到，虽然地方教会有道德问题，但同一个福音的认信在第一世纪中被清晰地守住。（二世纪开始，教会需要回答更复杂的问题：基督的神性与人性如何关系？神与世界的关系如何？与不同哲学、宗教传统碰撞（如诺斯替思想、希腊二元论、犹太律法主义），导致各种“混合式”信仰冒出。使徒们相继去世。没有了亲眼见过复活基督、直接领受启示的人，教会失去了一个天然的统一标准。因此，二世纪开始，很多人提出新的解释和思想，争夺“正统”的话语权。 权力开始进入教会；早期圣灵的呵护，后来发展的必要，就像父母照顾孩子）
今天我们容易以为，组织越强大，教会越有力量。但基督教的起点告诉我们，真正强大的力量不在组织当中，而是在圣灵，顺服，委身当中， 这些圣经中反复说的，我们听起来很熟悉，但行起来有些陌生的概念。
第五个不寻常：排他性
在罗马帝国与希腊文化中，宗教是多元并存的：
城邦有各自的守护神，帝国也承认无数地方神明。
普遍的观念是“神越多越好”，罗马宗教不断把外来神明纳入自己的体系，在罗马有来自埃及的“伊希斯神庙”、波斯的“密特拉祭坛”。
多元宽容是一种政治与文化策略，为了减少冲突。
基督教却毫不妥协地宣告：“除我以外，你不可有别的神。”耶稣自己说：“我就是道路、真理、生命；若不借着我，没有人能到父那里去。” 这种绝对的独一真神信仰，在罗马帝国被看作危险的排他性。基督徒不愿意在凯撒像前献香，不参加地方祭祀，被视为“不敬神明”，甚至被指控为“无神论者” 按理说，在多神文化里，一个拒绝与其他宗教妥协、甚至断言“别的神都是假的”的信仰，应该很快被孤立和消灭。
它既没有政治庇护，也没有文化宽容。
它得罪了帝国（因为拒绝凯撒崇拜），也得罪了地方宗教。
从社会学角度看，这样的宗教很难存活。
但出人意料的是，正是这种排他性，反而赋予了基督教强大的吸引力和身份认同。基督徒知道自己“与世界不同”。这种界限带来强烈的群体认同与彼此支持。彼此相爱，世人就知道是耶稣的门徒。他们的生活方式与周围截然不同（如拒绝弃婴、性混乱、暴力娱乐）。这让外人即便反感，也不得不敬佩他们的生活。
对罗马人（很多现代人）来说，宗教不是“真理”问题，而是国富民强的工具。如果接纳一个新神比排斥它更有益处，就接纳，如果接纳带来很多冲突，就排斥。
对基督徒来说，神不是一种社会契约，而是真理本身。真理天然具有排他性。因此，基督徒不能像罗马人那样，把神当作策略工具，而必须忠于独一的真神。
在多神的罗马世界，基督徒的坚持显得顽固、狭隘，既“不合群”，又带来文化，社会，政治风险。照理说，这样的宗教应该被边缘化。但事实却出人意料，基督徒形成了强烈的身份认同，宁可殉道也不妥协，反而使福音更有力量。不是排他性宣称有力量，是对排他真理的信所发出的生命改变具有力量（他们彼此相爱，他们在迫害面前有平安，仍然宽恕；他们在瘟疫、饥荒时主动照顾病人和穷人） 真正减少冲突的不是对其它信仰的接纳而是对有其它信仰的人的接纳和爱。 后来的基督徒很容易接受并宣扬排他性真理，但并没有按真理去生活，反而有了掌握真理的傲慢，这就是与初期教会的见证背道而驰了。
第六个不寻常：威胁等级社会的平等思想
罗马帝国是一个高度等级化的社会：公民、自由民、奴隶泾渭分明，法律地位完全不同。社会的运作不像现代社会基于平等的契约，而是基于庇护-依附关系：依附人服从，侍奉，尊崇庇护人；庇护人对依附人有恩慈，怜悯，保护，提供经济机会。罗马人看待神明也像“庇护人”：人向神明献祭、尊崇，神明则赐福保护。在犹太人中这种不平等同样是根深蒂固的。犹太人的祷告。
基督教反其道而行之，保罗说：“并不分犹太人、希腊人，自主的、为奴的，或男或女，因为你们在基督耶稣里都成为一了。” 在教会中，奴隶与主人一起领圣餐，妇女与男人一同祷告。在福音里，人不是通过“献祭来换取庇护”，而是直接因信进入与神的亲子关系。这是极其“出人意料”的，早期教父贾斯汀（Justin Martyr, 2世纪）描述基督徒的聚会时说：“我们不分穷人或奴隶，富人或自由人，大家同样领受圣餐。”
在一个奴隶不能与主人同桌吃饭的社会，这是颠覆性的见证。奴隶在教会里被称为“弟兄”，甚至有些奴隶成为教会领袖。而且是危险的：一个信仰共同体竟然模糊、甚至否认了当时最坚固的社会界限。为什么危险？如果奴隶在教会里和主人平等，这思想本身就动摇了奴隶制度的合法性。这是基督教废奴主义从始至终的呼声“拥有神形象的弟兄怎么可以像牲畜一样的买卖？若妇女在基督里与男人同为一体，就冲击了传统父权的单向尊崇关系和家庭秩序。难怪二世纪的罗马作家塞尔苏斯讥讽基督徒“让妇女和奴隶参与信仰”，认为这是对社会秩序的破坏。
按常理，这样的平等思想只会被视为“危险”而遭打压。但出人意料的是，这思想不仅没有被消灭，反而成为基督信仰最有吸引力的地方。被忽视、被压迫的人在教会里找到了尊严与身份。这使福音能迅速在广大平民、奴隶、妇女中传播。教会因此成了“另类共同体”，见证了一个新的社会秩序——“天国的秩序”。在这个新型共同体中，真正的权柄不再是建立在 提供庇护的能力，而是建立在彼此服事、彼此相爱上。耶稣说：“你们中间谁愿为大，就必作你们的用人。”
初期教会的“出人意料”揭示了它的力量所在。这些令人震惊的，不和常理的独特性使这个发源于帝国边陲的小小运动迅速传遍了地中海世界。但今天在许多地方，这些特质都或多或少被削弱，使基督教看起来更像“社会宗教”中的一种。
十字架更多成为文化符号，人们强调基督教让我找到内心的平静等等对个人的益处，弱化了“背十字架跟随主”的真义。
初代教会在逼迫中仍然扩展，证明教会的生命力不靠权力。今天越来越多教会和基督徒热衷政治，对权力的得失极敏感，甚至有时为了“影响力”而迎合权力，失去“在逼迫中见证”的精神。
初代教会超越民族与文化，犹太人与外邦人成为一体。今日：教会往往受制于民族、文化或阶层的界限，分化为“族群教会”“文化教会”
初代教会缺乏组织能力，靠圣灵和福音保持合一。今天教会机构化、行政化，仪式化，这些改变使教会能做一些大事，但有时也会使教会变得更像企业或社团组织，
在多元文化的环境中进退失据，或者害怕得罪别人而不敢为真理做见证，或者大声坚持真理而真的得罪别人，甚至把人推的离福音更远
今天我们看了基督教的前一两百年。它面临着一连串的挑战却出人意料地成长起来。下周志雄会介绍早期教会经历的最大的挑战，命运中最出乎意料的转折：基督教从被普通人厌弃到被普通人追捧，从被迫害的社团到拥有了帝国的军队和钱袋。是福是祸，可喜可忧，我们下周一起来看。
cgcm-xingyang September 14th, 2025
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【顺境和逆境】鲁本斯与伦勃朗 – 王嵩 (2025版)
我们今天一起来看两位17世纪的大画家，鲁本斯和伦勃朗。他们从生平到作品，都很不相同。我特别想和大家一起看的是这个顺境和逆境的主题。
如果要你在所有的名画家中选一个人，你可以过他那样的生活，你会选谁？
鲁本斯出生于1577年6月28日，第二天正好是天主教节日——圣彼得与圣保罗瞻礼日（Feast of Saints Peter and Paul 相传二人殉道的日子）
父亲让·鲁本斯是安特卫普的新教律师，是荷兰威廉王子（荷兰国父）的法律顾问。当时低地地区 是西班牙帝国的一部分。多数贵族支持宗教改革。1566年一些狂热的新教信众掀起圣像破坏运动，因加尔文认为雕像和宗教绘画属于偶像崇拜。引发西班牙的残酷镇压，这也成了荷兰独立战争的导火索。为了逃避宗教迫害，逃到德国。与威廉王子的妻子闹出绯闻，被判死刑。玛丽亚尽力营救丈夫。老鲁本斯被禁止作律师，玛丽亚教学生补贴家用。鲁本斯在那里出生。老鲁本斯全力教育几个孩子。在他的父亲去世后，10岁的鲁本斯跟随母亲回到了家乡安特卫普，并在那里接受了天主教洗礼。鲁本斯曾说：“我的热情不是来自地上的灵感，是来自天上的。” 少年时期的鲁本斯曾在一个伯爵夫人家里做侍童，因此有机会接受正统的贵族式教育，精通多种语言。也养成了谨慎，圆通，讨人喜欢的个性。后来又在母亲的安排下从师几位画家，21岁时他便获得安特卫普画家公会的承认，成为一名正式的画家。1600年，鲁本斯前往意大利继续学习绘画，临摹绘画大师们的作品来提高自己的绘画技巧。他在意大利待了8年，因为母亲病危才赶回故乡。本计划处理完母亲的丧事就返回意大利，但他遇见了17岁的伊莎贝拉。很快与之成婚，定居安特卫普。成为宫廷画家。欧洲许多王室与贵族宫廷都纷纷向他订画，一是因为他的绘画作品像米一样气势宏伟、像提香一样色彩丰富且像卡拉瓦乔一样充满动感，为欧洲的达官显要所喜爱，另一方面也因他良好的社会关系与声望：具有出色外交才华与博学的鲁本斯与当时欧洲几乎所有的显赫家族都有交情。从1621年至1630年间，鲁本斯得到西班牙王室的委任，出访欧洲多国进行外交工作，其中最著名的成就就是成功为西班牙和英国缔结了友好关系。为此他被查理一世封爵。鲁本斯本人也显然很喜欢这种外交工作，曾评论说“画画是我的职业，当大使是我的爱好。”
26年妻子去世，“或许我该出去旅行，让自己忘却不断涌现的悲伤”当他载誉归来时，看到自己两个年幼的孩子刚刚失去母亲，在亲戚家被照顾，他决心不再出国奔波。随后他迎娶了伊莎贝拉的侄女，16岁的海伦这段年龄悬殊的婚姻在当时引起了一些议论。鲁本斯非常宠爱海伦娜，经常以她为模特创作画作。鲁本斯和海伦娜育有五个孩子，他常在作品中捕捉他们的生活片段和亲子互动。他对孩子们极有耐心，常常抽出时间陪伴他们，并亲自教导他们绘画基础。他为自己的孩子们画过多幅肖像，尤其是小女儿克拉拉（Clara Serena Rubens），他曾在她年幼时为她画过一幅非常温柔的肖像，这幅画现藏于列支敦士登收藏。鲁本斯的书信中常流露出对家人的思念和关爱。他在远行期间，常写信给妻子。他的信件语气温暖而细腻，充满了丈夫和父亲的关爱。
鲁本斯有一个世人眼中几近完美的人生：声名显赫、财产丰厚、婚姻幸福、儿女满堂、艺术杰出。我们可能都希望有这样的人生，但顺境也同样可能是属灵的挑战。保持谦卑，不忘赞美，珍惜祝福，努力回馈。委身家庭，谨守节制。没有重蹈父亲的覆辙。作为艺术家，把人带向美而不是虚荣，指向神而不是自己的技巧，这些都是不容易的功课。也是我们可以从鲁本斯的一生中学习的。
安特卫普圣母堂。一群肌肉猛男在奋力把耶稣并十字架抬起，人物动作夸张、肌肉紧绷，充满张力。让观众真切感受到十字架的沉重。耶稣的身体同样非常紧张。双手握拳头颅扭曲，展现他所经历的痛苦。耶稣身体是痛苦的但表情是平静的，他是自愿走上十架，耶稣抬头望向天空，似乎在向天父祈求“宽恕他们，因为他们做的他们不晓得” 耶稣的形象是典型的古典主义完美英雄的形象。他的肌肉和造型都是理想化的（和卡拉瓦乔不同），但同时也有巴洛克时代的强烈情感和张力（和文艺复兴时代不同）。整幅画完美的反映了反宗教改革运动的时代精神：荣耀和得胜。十字架是屈辱的刑具，但却成为荣耀；耶稣被竖起处死，却代表着人子被高举，救赎计划的完成。通过极具动感与戏剧性的手法，鲁本斯让观者几乎能“听见”绳索紧绷、士兵咬牙切齿的声音，也感受到耶稣甘愿为世人承受的重量。
安特卫普圣母堂。与《升起十字架》的激烈和强力不同，《降下十字架》以沉重、安静、哀悼的氛围为主，情绪内敛悲怆。鲁本斯在这里抑制了剧烈的运动，而专注于人物之间的身体接触与眼神交流，前一幅是残忍而猛烈的升起，这一幅是温柔而轻轻的放下。每一个角色的姿势都精心安排，组成一幅有如雕塑般的情感交响。耶稣的手指自然下垂，肌肉失去张力，显示出死亡的真实。但他的身体被人拉着托着，展现出富有尊严的姿态。在反宗教改革运动中，天主教会要求在描写耶稣时强调神圣和英雄主义主题。玛丽亚的面容苍白、几近昏厥，但神态克制，不是剧烈哭号而是深沉的哀痛。鲁本斯避免了过于煽情的表现，展现出虔诚与顺服。鲁本斯将传统“爱徒”形象刻画得特别温柔且沉静，仿佛他不仅扶住了耶稣的身体，也承担了未来传承的使命。抹大拉的玛丽亚在耶稣脚前。
这两幅画形成一组*升与降”、“痛苦与哀悼”、“紧张与释放” 展示了十字架事件的两个面向：牺牲与爱
伦敦国家美术馆。虽然画面是众多猛兽围绕，但整体氛围却出奇地安静。狮子并未咆哮或攻击，而是围绕但以理沉思或仰望，气氛是压抑而沉静。让观者立刻感受到这是一幅被神圣力量控制住的危机时刻。但以理无任何防御姿态，双手呈祷告的姿态，举目望天。全无恐惧和挣扎。象征了他对神的坚定信靠。鲁本斯以解剖学精湛著称，这幅画中但以理的肌肉线条清晰有力，展现了他身体的坚毅与年轻力量，同时狮子的姿态栩栩如生。但以理和狮子的造型都来自于古典雕塑。但以理象征灵性、信仰、理智，而狮子象征本能、死亡、野性。但画中人制伏兽的并不是武力，而是神的同在与信仰的力量。这也回应了圣经的主题：人在神的光照中，胜于自然界最强的力量。
圣家庭与施洗约翰，也称提篮圣母。1615 有拉斐尔的影子。婴孩们一起玩耍，圣母微笑以对，整个家庭仿佛被柔和的光线笼罩，散发出真实、温暖的气息。人物的目光线索都将观者的注意力引向这两个孩子。耶稣和约翰的动作是小孩子的，但耶稣的眼神有一种看穿一切的深邃。玛利亚的表情：既是母亲的慈爱，也带着一种微妙的思索，仿佛她已意识到孩子未来的牺牲命运
海伦娜与孩子 1636 母亲身着家居的便服，随意但不失尊贵，神情宁静而带微笑，双手搂住小儿子。女儿轻轻倚靠母亲，表情温婉；小男孩探出头来看观者，带有孩童的天真与好奇。母亲成为整个画面的视觉和情感核心。不是宗教圣像，却同样具有圣性的光辉，因为它赞美的是上帝所设立的亲情之爱。
一幅展现画家作为天主教艺术家的社会与宗教身份。后一幅融入了更多人生经历后的温情与理解，是他作为丈夫与父亲身份的延伸，是对日常人性之美的赞美。
现在我们离开人生赢家鲁本斯，来看一看伦勃朗。后世称他是人类灵魂的画师。你一听就知道这不是一个拎着鸟笼子整天闲逛的人。让我们的人生，我们的眼界变得更深的一般都是困难，是挑战，是损失。
并非出自艺术世家。父亲是磨坊主，母亲是面包师的女儿。伦勃朗和达芬奇，拉斐尔不同，成名不算很早，他没遇到过名师，也没临摹过大师的作品。他的技法是自己一点点琢磨磨练出来的。
与同时代的画家不同，伦勃朗表现的并非是人物的美貌或姿态，而是经过深刻洞察后的人性与内在心理。和卡拉瓦乔类似，他笔下的人物不是理想化的，毫不掩饰岁月在模特身上留下的印记，和卡拉瓦乔不同，他不追求戏剧性，而是试图刻画人物内心。
25岁离开家乡莱顿，前往阿姆斯特丹。野心勃勃的伦勃朗开始征服世界了。他赶上了荷兰的黄金时代，阿姆斯特丹正迅速成为全世界的商业中心。他很快树立了自己一流肖像画家的声誉。两年后，他和萨丝佳结婚。她刚继承了一大笔财产。两个人的婚姻很美满，这从伦勃朗画的大量以二人日常生活为题材的素描和版画中可见一斑。39年，他买下豪宅。41年萨丝佳生下一个健康的儿子。一切看起来都在往好的方向发展。
但命运的悲剧随时可以降临到任何人身上。42年是伦勃朗生命的转折点。29岁的萨丝佳因病离世，留下一个还在吃奶的孩子，和一个心碎的丈夫。这一年伦勃朗也完成了他最出名的作品，夜巡。委托人不满伦勃朗把自己画在阴影里，不清楚，拒绝付款。其实除了委托人，所有人都认为这是一幅杰作，但从那以后，找伦勃朗画肖像的订单急剧减少。为了照顾婴儿，他雇佣了一个女仆基尔蒂，很快她就成了伦勃朗的情人。几年以后，他又和另一位女仆亨得利吉搞在一起，并且生了一个女儿，为此，基尔蒂离家出走，并把伦勃朗告上法庭。他也受到教会的谴责为“罪恶的生活”。伦勃朗虽然收入骤减，但仍花费巨资收藏艺术品，56年终于破产，财产被变卖，画被抢走，最后豪宅也被没收，他只好搬到城里最贫穷的地区居住。所幸他唯一的儿子泰塔斯长大成人，开了一个画廊。伦勃朗作为画家的声望并没有消失，仍有国外客户订购作品。但命运显然还没有放过他。1663年亨得利吉去世，68年结婚刚刚半年的泰塔斯也去世了，留下一个遗腹子。第二年，孑然一身的伦勃朗去世，被葬在西教堂，没有墓碑，他坟墓的位置今天已无人知晓。伦勃朗的创作能力一直维持到生命的最后，在去世前的一两年，他完成了犹太新娘，浪子回家这样的伟大作品。浪子我们介绍过很多次了，它远超同一题材的任何作品，因为他自己就是一个浪子，他理解失败、痛悔、回归这些词的含义。他画中的光辉是没有经历过生命风浪的人无法达到的。
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。
我们下面一起看看伦勃朗少年，壮年，暮年的作品
杜尔博士的解剖学课。七位外科医生环绕站立，聚精会神地看着杜尔教授的讲解。画面采用金字塔式布局，把8个人一句尸体安排在一个很小的空间里，没有互相遮挡，又毫不呆板。大家表情，眼神，动作各异，使画面生动自然，富有动感。这幅画使伦勃朗一举成名。
右边是一幅早期的自画像。伦勃朗是艺术史上最喜欢画自画像的人。他用自画像来磨练技法，研究人的表情，心理活动。在这幅画中，我们看到他身着异服，年轻的脸庞充满自信，一幅鲜衣怒马少年时，不负韶华行且知的样子
约瑟被诬告 1655。 华盛顿国家美术馆《创世记》39章约瑟被主人波提乏的妻子引诱未遂，反而被她诬陷并投入监牢。波提乏的妻子并不是个脸谱化的蛇蝎美人。她引诱一个下人却遭到拒绝，一个外国奴隶表现出更高的道德标准，对她来说是一种失控，也是一种屈辱，从而引发了加倍的恶意。波提乏的脸隐藏在阴影之中，我们看不出他是否识破了妻子的谎言，但真相和公正显然不是他的首要考虑。约瑟静静地站在角落里，双目低垂。没有激烈地驳斥女子的谎言，也没有热切的为自己辩护。他把自己的命运交在神手中。从而在巨大的不公面前可以保持平静。而神在这个时刻却非常沉默。神的计划要到很多年以后才会显明，只有有信心和神同行到底的人可以看到命运的翻转。
伦勃朗有没有在这幅画中投射自己的命运，我们不得而知。但是大概他有从自己的经历中更深地理解这些从小就熟悉的圣经故事。这个世界有很多恶意，很多不公，也有很多诱惑，很多罪潜伏在每个人心里。从右边这幅中年时代的自画像中，我们可以看到伦勃朗已经没有少年时的自信和渴望，他在深深凝视着现实，他在寻找一条出路
耶稣和行淫的妇人 伦敦国家美术馆 ，女人跪在之间，脸色苍白，神情惊惧中带着羞愧。耶稣身形比众人都高大，低头看着女子，他抬起的手不是审判而是赦免。让我想起米开朗琪罗最后的审判中的耶稣，也是抬起左手，示意stop，这里耶稣看起来没有那么powerful，但同样威严坚定，同样不容众人主宰议题。人群中会不会有人真心觉得自己没罪，觉得不管在神学上我有没有罪，但打死这个不要脸的女人是天经地义的，肯定有的，很多人是这么想的。但没有人动手，以至于没有人能忍受这样的沉默留下来，都一个个走开了。因为耶稣的authority，从他第一天出来传道，每个人都注意到，他和其他的拉比不同，他好像拥有权柄，这种平静的，不依赖外在势力的权柄，moral authority
每一个认识到自己陷在罪中的人最渴望听到的就是耶稣对女子说的话“我也不定你的罪，去吧” 但是耶稣也说 从此不要再犯罪了。神的恩典和怜悯不是我们挣来的，不是我们应得的，也不以我们的悔改为条件，但我们能否被这恩典拯救，要看我们如何回应这恩典。
伦勃朗的很多作品都在探索罪的主题。他对罪不陌生，他的很多不幸其实是自己造成的。右边是他一生最后一幅自画像。这无疑是一张老人的脸，它似乎正在慢慢地隐入黑暗当中。伦勃朗凝视观众，脸上有疲惫，有坚毅，他的眼神不再锐利，而有更多的了解和接纳。画家没有掩饰衰老，反而用层层叠叠的笔触堆叠出脸颊的浮肿与皮肤的松弛。这本身就是一种接纳。此画完成时，伦勃朗已失去妻子、三个孩子、财富、声望与居所，一生几近归零。但他已然明白，谁最后不归零呢？尘归尘，土归土，每个人最终都要独自走过死亡，来到上帝面前，你带不来金钱，奖状，美貌，你能带给神看的只有你是怎样一个灵魂。
earth to earth, ashes to ashes, and dust to dust, In the sure and certain hope of the resurrection unto eternal life.
cgcm-xingyang June 15th, 2025
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【文艺复兴的摇篮——佛罗伦萨】从马萨乔、利比到 波提切利 – 徐志雄 (名家名画与信仰)
马萨乔 Masaccio 1401-1428
原名托马索·Tommaso，“马萨乔”是他的绰号，意思是“大而笨”，用来区分他和另一位同时代的画家“小”托马索（ Masolino) ·
《圣三位一体》是马萨奇奥（Masaccio 1401-1428）创作的一幅杰作，他传承了乔托刻画人性和空间深度感的艺术风格。这幅湿壁画（fresco）现存于佛罗伦萨的Santa Maria Novella教堂内，被认为是马萨奇奥最后的一幅作品（1426-1428），也是最早采用线性透视法的文艺复兴早期代表作。此画作以透视技巧和光影效果为特色，创造出深度和真实感。马萨奇奥运用了线性透视和大胆的空间布局，使画面中的人物和建筑物呈现出真实的立体感。
在画面中心，耶稣基督被钉在十字架上，他的身体显示出逼真的人体解剖学细节，腹部肌肉和胸部肋骨依稀可见，他双目紧闭，给人一种平静安详的感觉，仿佛卸下了人间一切的劳苦，进入了安息。耶稣的头顶是代表圣灵的白鸽，背后则是一脸肃穆的天父上帝，他伸出双手托住十字架，彰显出神的大能，又好像在说，“这是我的爱子，为你们舍的”。
耶稣十架的右下方站着圣母玛利亚，她微微抬起右手，俯视著观众，失焦的眼神传达着一层淡淡的悲伤和沈思。左边的约翰望着圣母，也许想着耶稣在十字架上最后的托付，“看，你的母亲“。
画的下方，石棺上赫然躺着一具已成骷髅的尸体，和我们的视线平行
上面写着，“你们现今的道路我曾走过；而我现在的状态，你们也必经历”。
的确，死亡是每个人必经之路，但眼光网商走，石棺之上的三一真神却给世人指出了一条“通天”的出路。圣父的大能，圣子的牺牲，圣灵的同在，让世人在绝望中有盼望，在死亡中见永生。
利比1406年出生在佛罗伦萨的一个屠夫家庭，两岁时就成了孤儿，八岁时被无力抚养他的姑妈送进了修道院，
十八岁时正式成了一名修士。利比从小就对画画有着浓厚的兴趣，常常在书上涂涂画画，看着在教堂里作画的马萨乔，年幼的利比立志长大也要成为一个画家，好心的修道院长于是送他去学画。
1432年，26岁的利比已经在佛罗伦萨开始崭露头角，并且获得了美第奇家族的资助。
但利比却极不安分，到处惹是生非，诉讼缠身，当时的老科西莫·美第奇甚至不得不将他软禁起来，逼着他作画，但利比居然把自己的床单结成绳子，从窗户里逃走了。
1452年，46岁的利比不知怎么当上了佛罗伦萨抹大拉的马利亚修道院的神父，成了修女们的属灵导师。
50岁那年，利比受命为佛罗伦萨北面普拉托（Prato）的圣玛格丽特修道院教堂作画，他邀请了21岁的修女布提（Lucrezia Buti）给他当圣母的模特，结果画着画着，利比索性爱上了年轻貌美的布提，于是直接金屋藏娇，把布提带回了自己的家中，二人同居起来。第二年布提便为他生下了儿子菲利皮诺·利比（Filippino Lippi 后来也是有名的画家）
修士和修女同居，简直是天字第一号的大丑闻，亏得当年没有互联网，才没闹得满城风雨。
多年之后，爱才的美第奇家族，去求教皇给了一张特赦令，允许二人正式结婚，只是教皇的手令还没到，利比就一命呜呼了，终年63岁。
- 特立独行、多产、懒惰成性、招摇撞骗、一贫如洗
- 利比作为桥梁，师承马萨乔，波提且利是他弟子，最终由达芬奇把文艺复兴推向顶峰
《圣殇》是意大利文艺复兴时期画家利比（Filippo Lippi 1406-1469）创作的蛋彩画（tempera），现藏于米兰的波尔迪·佩佐利博物馆（Museo Poldi Pezzoli）。这幅画展示了耶稣被从十字架上取下后，他母亲马利亚和使徒约翰扶着他遗体的场景。
这幅画以细腻的笔触和精湛的技巧，通过色彩的运用和构图的安排，描绘出了一种强烈的悲痛和沉思的氛围。画中的约翰身披红袍，在耶稣的左侧，双手扶着他的腰部，仿佛正要把耶稣送入石棺；中间的耶稣裹着白袍，面色死灰，失去生命的身体无助地被约翰和马利亚勉强地支撑著；右边的马利亚则一手托住耶稣的头，一手扶着他的肩，两眼失神地望着远处，悲痛欲绝。
这幅画中的马利亚与当时许多画家所描绘的年轻美丽、庄严圣洁的圣母形象截然不同，她的面容显得苍老，神情充满悲哀。与米开朗琪罗在圣彼得大教堂中的同名雕塑形成鲜明的对比。米开朗琪罗刻画的圣母呈现出清秀恬美的特质，给人一种超凡脱俗的平静和安稳，在淡淡的忧伤中散发著神圣的肃穆。然而，利比的圣母则真实地展现了人间的痛苦。在这幅画中，才四十出头的马利亚一夜之间显得苍老了许多，愁容遍布她的脸庞，欲哭无泪的哀痛正是人世间失去亲人最真实的写照。然而，这悲痛的圣母却更让人感到亲近，因为她正经历着人世间最为撕心裂肺的痛苦。这样的刻画更能让人体会耶稣在十字架上所付出的真实代价
此画中的圣母便是以布提为原型，布提国色天香自然不用多提，但此画更特别的是回头看着观众的那个小天使，他调皮的神情活像一个佛罗伦萨街头的小捣蛋鬼。能将无数人画过的宗教题材创出新意，这便是利比的过人之处了。
圣母加冕（蛋彩画 c.1439-1447），左下角托着腮帮子跪着的就是利比自己
波提切利1445年出生在佛罗伦萨的一个中产家庭，最初他受的是金匠的训练，波提切利——小木桶
1461年16岁时波提切利进入了利比的画室学习绘画，此时的利比如日中天，正是精力和创作最旺盛的时候。
等到1469年利比去世的时候，波提切利已经有了自己的画室，开始在外面接活赚钱了，
再过三年，他有了自己的第一个徒弟，那就是自己恩师的儿子菲利皮诺·利比（Filippino Lippi），两人合作创作了多幅《圣母子》的油画。
萨伏那洛拉因异端被火烧死后，波提且利还是画了少数画，但风格已变，倾向返回哥德时期画风，多半是表达苦难和救赎的宗教作品，与早期的表达美丽不同。
- 乔凡尼·美第奇 1360-1429 ——支持马萨乔，美第奇家族的创始人，创办美第奇银行，金融帝国的建立者
- 科西莫·美第奇 1389-1464 —— 支持利比修士，布鲁内莱斯基（圣母百花大教堂），开创了美第奇文化黄金时代，也确立了家族长达百年的政治主导地位。幕后操作主导佛罗伦萨共和国
- 洛伦佐·美第奇 1449-1492 —— 支持波提且利,达文奇,米开朗琪罗；弟弟朱利亚诺被暗杀；此后让儿子乔凡尼成为教皇利奥十世，朱利亚诺的私生子成为另一位教皇，佛罗伦萨的“无冕之王”，美第奇家族权势的顶峰
以西斯廷教堂中线为界，南半部绘制的是《摩西生平》组画，北半部绘制的是《耶稣生平》组画。
1 佩鲁吉诺的《摩西前往埃及》
2 波提切利的《摩西的早年历练》
3 安东尼奥的《越过红海》
4 罗塞利的《摩西下西奈山》
5 波提切利的《可拉的叛乱》
6 西诺雷利的《摩西的遗嘱和死亡》
西蒙内塔.韦斯普奇：波提切利的名画《维纳斯的诞生》中的主角被认为也取貌于她；她被认为是意大利文艺复兴时期最有名的美人，嫁给了朱利亚诺.美蒂奇，也就是嫁入佛罗伦萨首富豪门，没过几月就因肺结核晚期去世，年仅22岁，而朱利亚诺.美蒂奇也在不久发生的毕齐阴谋中遇刺身亡，年仅25岁，一对金童玉女消陨，波提切利用画笔为我们留下她的美丽容貌。
《惩罚可拉党》用三幅场景展示了在以色列人穿越沙漠时，反抗摩西、亚伦和约书亚的叛乱。摩西惩罚了以可拉、大坍、亚比兰等人为首的叛乱者。
这些人都是犹太祭司，他们拒绝服从上帝所指派的先知摩西和祭司长亚伦的命令，诽谤摩西专权，于是摩西请示了上帝，上帝要摩西告诉众人离开这三个人的帐篷，之后上帝使地上裂开一道口子，将这三个人及其家眷都坠入阴间，被看不见的火烧死了。
No one takes this honor upon himself unless he is called by God, as Aaron was. 这大祭司的尊荣，没有人自取。惟要蒙 神所召，像亚伦一样。(希伯来书5:4）
北墙
第1幅：佩鲁吉诺的《耶稣受洗》
第2幅：波提切利的《耶稣的试探》
第3幅：吉兰达约的《呼召彼得和安德烈》
第4幅：罗塞利的《登山宝训》
第5幅：佩鲁吉诺的《耶稣将天国钥匙交付彼得》
第6幅：罗塞利的《最后的晚餐》
耶稣被圣灵引到旷野，接受魔鬼的试探。耶稣已禁食40天感到饿了，
魔鬼说：“你若是上帝之子，可将石头变为食物”，耶稣说：“经上说，人活着不是单靠食物，乃是靠上帝口里所出的一切话”。
魔鬼带耶稣进入圣城，让他站在殿顶上，对他说：“你若是上帝之子，可以跳下去。”耶稣说：“经上说，不可试探你的上帝”。
魔鬼又带耶稣登上一座最高的山，将世上万国荣华指给他看，对他说：“你若伏拜我，我把这一切都赐给你。”耶稣说：“撒旦退去吧，经上说应当拜上帝，单要侍奉他。”
于是耶稣让魔鬼离开，有天使来侍奉耶稣。耶稣接受试探完毕。
这是波提切利以歌颂爱神维纳斯的长诗为主题，为洛伦佐表兄弟的别墅所画的。在主要人物之外，据说画中有138种不同的花草，都是波提切利精心绘制的。
灵动飘逸的衣裙
圣母形象的圣俗合一
世俗享乐物品包括：镜子、化妆品、画像、异教书籍、非天主教主题雕塑、赌博游戏器具、西洋棋、鲁特琴和其他乐器、做工精细的衣着、女人的帽子和所有古典诗作，然后把搜集起来的这些东西一并扔进火里烧掉。很多文艺复兴时期伟大的艺术品都被永远的焚毁了
虔诚的波提且利深受萨沃纳罗拉的影响，据说他亲自把自己的许多画作投入“虚荣之火”焚毁，萨沃纳罗拉死后，波提且利陷入迷茫，什么是圣？什么是俗？什么是美？什么是丑？
《神秘的基督降生》就是在这样的背景下创作完成的。最上面的铭文是：“我，亚历山德罗，于1500年年底，在意大利动荡之际完成此画。根据圣经启示录的第十一章的描述，第二样灾祸时期，魔鬼获得释放，持续三年半；然后他将在第十二章中被束缚，如同我们在这幅画中所见。”而启示录11-12章正是萨沃纳罗拉在1496年圣母升天日布道的内容。
画的上层是十二位穿着彩衣的天使，白绿红三色分别代表了信、望、爱——基督教三要素，而天使手中的丝带和上面的字样是萨沃纳罗拉宣称看过的异象——十二条写着圣母神秘特权和荣誉的丝带。
画正中是放大了的圣母和圣子，左边是高贵的东方博士，右边是贫贱的牧羊人，但无论高低贵贱，他们都在天使的指引下来朝拜耶稣。
最下层是三位天使扶起三个人，有种种猜测，或许那就是萨沃纳罗拉和他的两个同伴，波提且利宁愿相信他们是真正的先知，要在末日复活，而这群人的脚下是倒在地上惊恐万分的几只小恶魔。。。 波提且利的挣扎其实是每个世代的基督徒都要面对的——主再来的日子越来越近了，我们到底是积财宝在天上还是在地上？我们的生活和工作是否有永恒的意义，还是只是草木禾秸的建造？
cgcm-xingyang June 2nd, 2025
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【安基利柯】质朴和圣洁 – 徐志雄 (名家名画与信仰)
安基利柯, 本名乔凡尼
天主之仆（Servant of God） – 正式启动封圣调查
可敬者（Venerable） – 被认定为德行卓越
真福者（Blessed） – 已宣福，可区域性敬礼
圣人（Saint） – 已封圣，全教会敬礼
圣道明1215年创立道明会，成为天主教四大托钵修会之一。道明会以宣讲福音和教育为主要使命，强调学术研究和与世俗生活的紧密联系。在宗教改革时期，道明会积极参与反宗教改革运动，通过布道、教育和神学辩论维护天主教教义，并在宗教裁判所中扮演了重要角色。因其会士均披黑色斗篷，因此被称为“黑衣修士”，圣多玛斯·阿奎那就是道明会的修士。另外三个修会：方济各会——“灰衣修士”，加尔默罗会（圣衣会）——“白衣修士”，奥古斯丁修会——没有外号，马丁路德是奥古斯丁修会的修士。特蕾莎修女——仁爱传教修女会（Missionaries of Charity）。
INRI – Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum
This translates to:
“Jesus of Nazareth, King of the Jews”
耶稣的脸，伤口，肋骨，脚
道明的脸，手，跪拜，默想
人性和神性——受苦（伤口），平静（面容）
这是1433年佛罗伦萨的亚麻工会（Linen Maker‘s Guild）委托安基利柯创作的木板蛋彩画（Tempera）。
这幅祭坛画外面的大理石框架是由洛伦佐·吉贝尔蒂 Lorenzo Ghiberti 设计的，雕的是耶稣和基路伯。
吉贝尔蒂设计的佛罗伦萨洗礼堂青铜大门被米开朗基罗称为《天堂之门》，他也因此名满天下。
中间画的是《圣母与圣子》Maestà，周围环绕着十二位演奏乐器的天使。背后是两块金色的帷幔（可能暗示行会的纺织业背景），帷幔后是一片绘有星星和圣灵鸽子的蓝色天花板。
左扇屏内侧是施洗约翰，右扇屏内侧是圣马可。
外侧左边还是穿红袍的圣马可，外侧右边是拿着天堂钥匙的圣彼得。
画底部有三幅基座画（predella），分别画的是《圣马可记录圣彼得的讲道》；《博士来朝》；《圣马可殉道》。
《圣马可记录圣彼得的讲道》
圣马可即《马可福音》）的作者，传统认为他并不是耶稣的直接门徒，而是彼得的学生和书记。
早期教父认为马可记录了彼得在罗马的讲道，成为《马可福音》的基础。
《圣马可殉道》根据教会传统，圣马尔谷在宣教时曾前往埃及亚历山大城，在那里建立了亚历山大教会，是该教会的第一任主教。
但他在当地因传扬基督信仰而遭到反对，在主后68年左右被异教徒抓捕，并用绳索绑住脖子拖行街头，最终殉道。
他的遗体据称后来被埋葬在亚历山大，后来一部分遗骸被运至威尼斯，成为威尼斯的主保圣人，圣马可大教堂（Basilica di San Marco）也因此得名。
右侧白点是一种视觉符号，在15世纪的宗教绘画中经常出现，用于表示：
- 上帝的临在（Divine Presence）
- 圣人的荣耀或灵魂升天的奇迹
- 殉道事件的“超自然性质”
画中多次出现圣马可，是因为他是委托该作品的行会（即亚麻工会）的主保圣人。
某个祭坛画5幅基座画中的一幅，另外四幅流落在世界各地的博物馆中。
路加福音1章的故事。
《圣马可祭坛画》（The San Marco Altarpiece）
这幅画是由**老科西莫·德·美第奇（Cosimo de‘ Medici the Elder）**委托绘制的
除了主画面描绘的宝座上的圣母与圣婴、以及围绕他们的天使与圣人外，原本还配有九幅基座画（predella panels）。
这件作品被认为是文艺复兴早期最杰出的祭坛画之一，以其巧妙运用隐喻与透视法、错视技法而著称，并将道明会的宗教主题与象征与当时的现实政治信息紧密融合。
圣马可祭坛画——蛋彩画
当道明会接管圣马可教堂及修道院时，他们发现这组建筑年久失修、严重荒废，亟需资金整修。科西莫·德·美第奇与其兄弟洛伦佐主动承担起资助的责任，聘请建筑师对修道院进行重建。
按照惯例，他们在重新奉献教堂时，除了保留原名圣马可（Saint Mark）外，还加入了美第奇家族的主保圣人——圣科斯马与圣达弥盎（Saints Cosmas and Damian），以此强调：正是柯西莫的财富和慷慨捐助，使修道院得以重建。
Left: Saint Mark, Saint John the Evangelist, Saint Lawrence
Right: Saint Dominic, Saint Francis, Saint Peter the Martyr
Saint Cosmas, Saint Damian (patron saints of pharmacists) 是三世纪的两个阿拉伯医生，一对双胞胎兄弟，免费医治，施行神迹，带领许多人信主，在罗马皇帝戴克里先逼迫基督徒时殉道。圣科斯马的形象被认为是照着科西莫·德·美第奇画的，
这幅作品被认为是最早的“神圣对话”画像，即圣母与圣婴与诸圣人处在同一空间中对话与共处。画面下方的耶稣钉十字架的苦像画（Pax），是典型的错视画法：
- 它被画得仿佛真实地镶嵌在画板上，而非绘制在画中空间里；
- 这使它成为一种**“视觉阻挡物”**，就像现实世界与画中神圣世界之间的一道门槛。
它强化了画面空间的真实可信感，同时也明确划定了观者只能到此为止，无法完全进入圣境的视觉与神学边界。
画中精致的地毯，黄色边框上饰有红色的美第奇家族徽记“六颗球（palle），地毯上还绘有巨蟹座与双鱼座星象，可能象征**佛罗伦萨大公会议（Council of Florence）**的起始与终结。
圣马可（St. Mark）手持一本打开的福音书，位置正好在圣科斯马头顶。书页翻到《马可福音》6:12-13，写道：“（门徒们）用油抹许多病人，治好他们。” 安基利柯刻意将这段医治经文置于圣科斯马头顶，显然不是偶然。这不仅强调他与兄弟达弥盎作为“医师圣人”的身份。
在画面正中央，赤裸的圣婴耶稣被描绘为坐在宝座上的“万王之王、神圣统治者”。
- 右手举起赐福，象征他对所有向他祈祷者的祝福与权威；
- 左手持宝球（orb），象征统治与宇宙的掌控。
细看这只宝球，上面有一颗星星标注在“圣地”耶路撒冷的位置
道明会的晨祷师哥中有：“创造万物者，在其母胎中时，就已手握世界。”
神学的表达：
1 耶稣是天地之主，即便在婴孩状态；
2 同时，他仍以人性完全依附于玛利亚，象征神人二性的合一。
所有这些礼仪动作、神学理念、圣经文本与视觉象征交织成画，使安基利柯的这幅作品成为信仰深度与艺术形式的融合典范。
文艺复兴艺术史家**瓦萨里（Giorgio Vasari）**曾评价说：
安基利柯的画作中，图像与人物的构造表达了他深切而真诚的基督徒虔敬之心。
《圣母加冕》被誉为他所有作品中最出色的一幅，原因在于他对众多圣人及其神情的描绘极其细腻生动、充满灵性。
艺术史作家瓦萨里称赞这幅画“如同来自天上”，整幅作品的色彩之美令人赞叹，仿佛出自一位圣徒或天使之手。正因如此，这位修士被称为“安基利柯”（意为“天使般的”），实在名副其实。
这幅画是在拿破仑战争期间因掠夺而被带到法国的。与其他多件艺术品一样，后来并未归还原地，借口是画幅过大，不便运送。
这个就是安基利柯最为人喜爱的湿壁画《天使报喜》，画在修道院楼上修士宿舍的外墙上。这幅画中，天使长加百列向马利亚宣告她将童女怀孕，生下上帝的儿子耶稣。马利亚看起来非常年轻和谦逊，对于天使的宣告感到惊讶，但她通过双手交叉放在腹部的动作，表现出她顺服接受这一崇高使命。天使展现出美丽多彩的翅膀，恭敬地向未来的上帝之母鞠躬。
这一场景原本只面向非常有限的观众，因为修道院的二楼是修士们的寝室，这也解释了该构图相比其他《天使报喜》版本更为简洁的原因。
“天使报喜”这一主题对佛罗伦萨人意义深远：他们曾将3月25日——即天主教纪念天使报喜、耶稣受孕之日（在耶稣诞生前九个月）——作为新年的开始。这个习俗一直持续到1750年被废止。
安基利柯对自然现象的细节变幻并不关心。在他笔下，世界不是理性描述的对象，而是信仰的映像。而文艺复兴时代强调现实与人文精神，艺术多以神话隐喻人世经验，表现“今世的光荣”。安基利柯的坚持常被讥讽，被许多人视为“属于过去的艺术家”。他风格保守，宗教立场坚定。实际上，他对文艺复兴技法掌握颇深，如透视法、明暗对比、数学比例与空间构图等。他的绘画可分为两种风格：一是面向大众的理性表达，如用于公共场所的湿壁画；另一种是供修士私下默想的画作，简约内敛，去除繁饰，只保留核心意象，如修士本身那般朴实无华，却不失智慧深度。
1455年安基利柯安葬在罗马的神庙遗址圣母大殿 Santa Maria sopra Minerva
尽管他身处文艺复兴时期，他却是这个时代的“反叛者”。作为一名道明会修士，他过着简朴生活，不食荤，只画圣人像。据说他每次动画笔前都必先祈祷，画十字架时常常感动落泪，虽然他掌握了文艺复兴的绘画技法，却不似当代画家热衷于希腊神话与尘世题材。他专注于神圣主题，忠于信仰表达。
在宗教绘画逐渐式微的时代，安基利柯是少数坚持这一路线的艺术家。他明知艺术正走向新的方向，仍选择坚守自己的信念。对他而言，艺术就像讲道，是传播真理与启发人心的工具。因此，他的作品不断传达中世纪的宗教理念：绘画不仅是再现现实，更应表达属灵的愿景，引导人们向神圣回归。他相信艺术应唤起对伊甸园的记忆，追求灵性的完美。
安基利诃这一生最想作的是修士，其次才是艺术家。瓦萨里说他是：“一个生活极其质朴、行为及其圣洁的人。”
他的墓碑上的碑文是教皇尼古拉五世撰写的：「不要因我画技高超称赞我，
而要因我将一切奉献给基督的穷人来称赞我；因此，我的作品一半留在人间，另一半将升到天上。
cgcm-xingyang May 18th, 2025
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