2025-06-08【在風浪中操練信心】馬可福音 4:35-41-戴威牧師

信息大綱 1．信耶穌的應許 2．信耶穌的同在 3．在風浪中操練信心 本週金句: 馬可福音 4 : 40耶穌對他們說：「為甚麼膽怯？你們還沒有信心嗎？」

June 8, 2025

【文藝復興的搖籃—佛羅倫薩】從馬薩喬、利比到 波提切利 – 徐志雄 (名家名畫與信仰)

馬薩喬 Masaccio 1401-1428 原名托馬索·Tommaso，“馬薩喬”是他的綽號，意思是“大而笨”，用來區分他和另一位同時代的畫家“小”托馬索（ Masolino) · 《聖三位一體》是馬薩奇奧（Masaccio 1401-1428）創作的一幅傑作，他傳承了喬託刻畫人性和空間深度感的藝術風格。這幅濕壁畫（fresco）現存於佛羅倫薩的Santa Maria Novella教堂內，被認為是馬薩奇奧最後的一幅作品（1426-1428），也是最早採用線性透視法的文藝復興早期代表作。此畫作以透視技巧和光影效果為特色，創造出深度和真實感。馬薩奇奧運用了線性透視和大膽的空間佈局，使畫面中的人物和建築物呈現出真實的立體感。 在畫面中心，耶穌基督被釘在十字架上，他的身體顯示出逼真的人體解剖學細節，腹部肌肉和胸部肋骨依稀可見，他雙目緊閉，給人一種平靜安詳的感覺，彷彿卸下了人間一切的勞苦，進入了安息。耶穌的頭頂是代表聖靈的白鴿，背後則是一臉肅穆的天父上帝，他伸出雙手托住十字架，彰顯出神的大能，又好像在說，“這是我的愛子，為你們捨的”。 耶穌十架的右下方站著聖母瑪利亞，她微微抬起右手，俯視著觀眾，失焦的眼神傳達著一層淡淡的悲傷和沈思。左邊的約翰望著聖母，也許想著耶穌在十字架上最後的託付，“看，你的母親“。 畫的下方，石棺上赫然躺著一具已成骷髏的屍體，和我們的視線平行 上面寫著，“你們現今的道路我曾走過；而我現在的狀態，你們也必經歷”。  的確，死亡是每個人必經之路，但眼光網商走，石棺之上的三一真神卻給世人指出了一條“通天”的出路。聖父的大能，聖子的犧牲，聖靈的同在，讓世人在絕望中有盼望，在死亡中見永生。 利比1406年出生在佛羅倫薩的一個屠夫家庭，兩歲時就成了孤兒，八歲時被無力撫養他的姑媽送進了修道院， 十八歲時正式成了一名修士。利比從小就對畫畫有着濃厚的興趣，常常在書上塗塗畫畫，看着在教堂里作畫的馬薩喬，年幼的利比立志長大也要成為一個畫家，好心的修道院長於是送他去學畫。 1432年，26歲的利比已經在佛羅倫薩開始嶄露頭角，並且獲得了美第奇家族的資助。 但利比卻極不安分，到處惹是生非，訴訟纏身，當時的老科西莫·美第奇甚至不得不將他軟禁起來，逼着他作畫，但利比居然把自己的床單結成繩子，從窗戶里逃走了。 1452年，46歲的利比不知怎麼當上了佛羅倫薩抹大拉的馬利亞修道院的神父，成了修女們的屬靈導師。 50歲那年，利比受命為佛羅倫薩北面普拉托（Prato）的聖瑪格麗特修道院教堂作畫，他邀請了21歲的修女布提（Lucrezia Buti）給他當聖母的模特，結果畫著畫著，利比索性愛上了年輕貌美的布提，於是直接金屋藏嬌，把布提帶回了自己的家中，二人同居起來。第二年布提便為他生下了兒子菲利皮諾·利比（Filippino Lippi 後來也是有名的畫家） 修士和修女同居，簡直是天字第一號的大丑聞，虧得當年沒有互聯網，才沒鬧得滿城風雨。 多年之後，愛才的美第奇家族，去求教皇給了一張特赦令，允許二人正式結婚，只是教皇的手令還沒到，利比就一命嗚呼了，終年63歲。 《聖殤》是意大利文藝復興時期畫家利比（Filippo Lippi 1406-1469）創作的蛋彩畫（tempera），現藏於米蘭的波爾迪·佩佐利博物館（Museo Poldi Pezzoli）。這幅畫展示了耶穌被從十字架上取下後，他母親馬利亞和使徒約翰扶著他遺體的場景。  這幅畫以細膩的筆觸和精湛的技巧，通過色彩的運用和構圖的安排，描繪出了一種強烈的悲痛和沉思的氛圍。畫中的約翰身披紅袍，在耶穌的左側，雙手扶著他的腰部，彷彿正要把耶穌送入石棺；中間的耶穌裹著白袍，面色死灰，失去生命的身體無助地被約翰和馬利亞勉強地支撐著；右邊的馬利亞則一手托住耶穌的頭，一手扶著他的肩，兩眼失神地望著遠處，悲痛欲絕。  這幅畫中的馬利亞與當時許多畫家所描繪的年輕美麗、莊嚴聖潔的聖母形象截然不同，她的面容顯得蒼老，神情充滿悲哀。與米開朗琪羅在聖彼得大教堂中的同名雕塑形成鮮明的對比。米開朗琪羅刻畫的聖母呈現出清秀恬美的特質，給人一種超凡脫俗的平靜和安穩，在淡淡的憂傷中散發著神聖的肅穆。然而，利比的聖母則真實地展現了人間的痛苦。在這幅畫中，才四十齣頭的馬利亞一夜之間顯得蒼老了許多，愁容遍佈她的臉龐，欲哭無淚的哀痛正是人世間失去親人最真實的寫照。然而，這悲痛的聖母卻更讓人感到親近，因為她正經歷著人世間最為撕心裂肺的痛苦。這樣的刻畫更能讓人體會耶穌在十字架上所付出的真實代價 此畫中的聖母便是以布提為原型，布提國色天香自然不用多提，但此畫更特別的是回頭看着觀眾的那個小天使，他調皮的神情活像一個佛羅倫薩街頭的小搗蛋鬼。能將無數人畫過的宗教題材創出新意，這便是利比的過人之處了。 聖母加冕（蛋彩畫 c.1439-1447），左下角托着腮幫子跪着的就是利比自己 波提切利1445年出生在佛羅倫薩的一個中產家庭，最初他受的是金匠的訓練，波提切利——小木桶 1461年16歲時波提切利進入了利比的畫室學習繪畫，此時的利比如日中天，正是精力和創作最旺盛的時候。 等到1469年利比去世的時候，波提切利已經有了自己的畫室，開始在外面接活賺錢了， 再過三年，他有了自己的第一個徒弟，那就是自己恩師的兒子菲利皮諾·利比（Filippino Lippi），兩人合作創作了多幅《聖母子》的油畫。 薩伏那洛拉因異端被火燒死後，波提且利還是畫了少數畫，但風格已變，傾向返回哥德時期畫風，多半是表達苦難和救贖的宗教作品，與早期的表達美麗不同。 以西斯廷教堂中線為界，南半部繪製的是《摩西生平》組畫，北半部繪製的是《耶穌生平》組畫。 1 佩魯吉諾的《摩西前往埃及》 2 波提切利的《摩西的早年曆練》 3 安東尼奧的《越過紅海》 4 羅塞利的《摩西下西奈山》 5 波提切利的《可拉的叛亂》 6 西諾雷利的《摩西的遺囑和死亡》 […]

June 2, 2025

2025-06-01 【壓力下的選擇 — 保羅的智慧與信靠】 使徒行傳14; 哥林多後書1:8-11 蕭民牧師

信息大綱 一、選擇依靠神的引導，不靠自己的血氣 二、選擇與同工同行，不孤單面對 三、選擇在磨難中稱頌神，不被壓力吞噬 本週金句: 林後1 : 9-10 叫我們不靠自己，只靠叫死人復活的神。他曾救我們脫離那極 大的死亡，現在仍要救我們，並且我們指望他將來還要救我們。

June 1, 2025

2025-05-25【從敬拜到差派 — 讓事奉延伸到宣教禾場】 徒13:1-3 , 林後5:14-15 – 蕭民牧師

信息大綱 一、榮耀神 — 敬拜與宣教的共同目的 二、出於愛的自發回應 — 事奉與宣教的動力一致 三、喜樂與滿足 — 事奉與宣教的共同祝福 本週金句: 哥林多後書 5:14-15 「原來基督的愛激勵我們；因我們想，一人 既替眾人死，眾人就都死了；並且他替眾 人死，是叫那些活著的人不再為自己活， 乃為替他們死而復活的主活。」

May 26, 2025

【蒙召到殉道】藝術史中的十二使徒 – 王嵩 (名家名畫與信仰)

在基督教兩千年的傳承接力中，十二使徒被視為為基督信仰跑第一棒的人。他們是一群普通人，有加利利的漁夫、有稅吏、有革命分子，甚至有教會的迫害者，正是這群毫不起眼的人，親眼見證了耶穌的生、死與復活，並受主差遣，將福音的火種從耶路撒冷傳向地極。他們不是英雄，卻因對基督的忠心，被聖靈使用，成為教會歷史的根基（以弗所書2:20）。今天我們能坐在這裡敬拜、學習，也正是因為他們在最初的歲月中忠心承擔了“使徒”的託付。在藝術史中，有許多畫家與雕刻家也試圖刻畫他們的形象與靈魂。這些藝術品記錄的不只是他們的面容或死亡方式，更是信心的轉變、事奉的火熱與忠誠至死的生命見證。 考一考大家，12使徒都有哪幾個? 要想一次遇見所有12位使徒，有個好地方，就是羅馬的聖約翰大教堂。君士坦丁一世於313年到324年之間下令興建，是歷史上第一座合法的基督教教堂。它是羅馬教區的主堂，被稱為Mother and Head of All Churches in Rome and in the World。14世紀以前是教皇駐地。由於意大利政治動蕩，教皇克萊孟五世遷往法國阿維尼翁，開啟了長達68年的“阿維尼翁之囚”時期。拉特蘭宮因長期疏於管理而年久失修，教皇回歸羅馬後已無法使用拉特蘭宮為主居所。它的大殿兩側，有12使徒的巨型雕像。 彼得：面容莊重威嚴。這和我們在福音書里得到的彼得的印象不同。手裡拿着兩把鑰匙。天主教傳統中，一把金鑰匙是天國大門的鑰匙，象徵教會有屬天的赦罪權和進入天國的許可。一把銀鑰匙代表地上的治理權柄，象徵教會在地上教導規戒，牧養眾人的職責。新教認為鑰匙不是教會或教皇的權柄，而指的是神的福音，是人進入天國的途徑，權柄來自於神的話，而不是一個職位。安德烈：X形十字架。他在希臘被釘X形十字架而死。是蘇格蘭的主保聖人。蘇格蘭和聯合王國國旗。 大雅各: 常被描繪成一位旅者的形象，象徵他的宣教旅程與他與朝聖傳統的緊密關聯。中世紀的傳統認為，在耶穌復活之後，雅各曾向西前往伊比利亞半島（即今日的西班牙）傳講福音。此後他回到猶太地區，最終被希律·亞基帕一世王處死殉道（見《使徒行傳》12:2）。公元800年代初，一位名叫佩拉約（Pelayo）的隱士聲稱看見一顆星星指向一處埋葬地點。人們在那裡發現了據說是雅各的墳墓。阿斯圖里亞斯國王阿方索二世隨即宣布該地為使徒雅各的安葬之處，並在此地建造了一座聖地。這座聖地後來被稱為聖地亞哥-德孔波斯特拉，意為“星之原野上的聖雅各”。從10世紀開始，這裡成為僅次於羅馬與耶路撒冷的重要朝聖目的地。約翰: 鵝毛筆和書卷，表明他是約翰福音的作者。鷹是約翰福音的象徵。在教會傳統中，四福音書分別與四種“異象中的活物”相對應，這一傳統源自《以西結書》第1章和《啟示錄》第4章中“寶座四活物”的形象。馬可—人，耶穌為人子，馬太—獅子 耶穌是君王；路加—牛 耶穌是僕人；約翰—鷹 耶穌是神。 腓利: 這根手杖喚起旅人或宣教士的形象，象徵腓力在傳播福音中的角色。手杖頂端的十字架強調他所傳講的信息是“基督並他釘十字架”。傳統認為，使徒腓力在宣教期間，於希拉波利斯（今土耳其境內）被倒釘或懸掛在十字架上殉道。巴多羅買。據說他在亞美尼亞傳福音時，因帶領當地國王歸信基督教，激怒了異教祭司，於是遭到極刑。他被活活剝去皮膚，然後被斬首。手持一塊人皮，強調信仰的代價。 多馬 : 尺規，建築師的標誌。傳說多馬曾建築很多教堂。伸出的手指，代表懷疑。重要的不是信主的過程中有多少懷疑，多少掙扎，重要的是作為結果的信有多深。疑惑，掙扎如果幫助我們把信仰的根基打得更堅實，那是好事和不是壞事。馬太: 錢袋，書卷。 猶大: 西方戟，西門: 鋸子，兩人一起65年在貝魯特殉道小雅各：棍棒，在埃及殉道代表他們殉道的方式。 保羅：長劍 以6:17 拿着聖靈的寶劍，就是神的道。“劍”在這裡象徵神的話語的鋒利與真理的分辨能力。保羅作為羅馬公民，不被釘十字架，而是被斬首殉道，劍也代表了他為信仰所付出的代價。書卷：寫下13封書信，被稱為“新約教會的神學根基”。 Vanini, 16世紀初 約1:35-51 “看，神都羔羊”。安德烈被稱為首召者。 右側是耶穌與彼得走入黑暗房間，耶穌手指伸出，發出呼召。左側是兩個正在數錢的稅吏，專註於金錢，對耶穌的出現和呼召毫不在意。畫面中央，一個身穿紅衣、留着鬍子的男子（傳統解釋為馬太）驚訝地指着自己，彷彿在問：“是我？”耶穌伸出的手幾乎完全模仿了米開朗基羅《創世紀》中上帝伸手向亞當的動作。耶穌在“創造新生命”；呼召是一場屬靈的重生。馬太的神情中融合了驚訝、疑惑、掙扎與蘇醒。從怎麼可能是我，到真是我嗎，到竟然是我。馬太並未主動尋神，乃是神主動尋人。 《聖保祿的歸化》 卡拉瓦喬 人民聖母聖殿的切拉西小堂。第一幅被拒收。畫面中，保羅仰面倒地，手捂眼睛。整個場景喧鬧、混亂，觀者幾乎難以一眼抓住焦點。這與我們通常想象的神聖時刻——寧靜、震撼、天啟——大相徑庭。我們看不到耶穌，也沒有耀眼的天光。保羅被壓在畫面左下角，顯得渺小、困惑。畫面似乎沒有在表現“一個神跡”，而是在表現“一個人突然受到神跡震撼”的心理狀態——混亂、孤獨、忽視。這可能正是委託人拒絕此畫的原因之一：太不“神聖”，太不“美”了。相比之下第一幅畫更具“雜亂現實感”，保羅不是畫面的中心，這其實有它的含義：信主的過程不是孤單的，常常有弟兄姐妹的陪伴，但信主的過程中，有一部分是孤單的，是一個人與神與自己的掙扎，旁人難以參與其中。同樣，改變生命的神的降臨往往不是宏大光芒中的榮耀時刻，而是混亂生活中的輕聲呼喚。（你如果一直等待神在你生命中以一種榮耀的方式顯現，你可能會失望）神跡發生在人群中，卻往往無人察覺。第二幅畫中的保羅處於極簡的黑背景之中，神光照射明顯，馬匹和僕人簡化，場面靜穆。比第一幅傳統了一些，馬處在中心、高位，而保羅在地上、顯得卑微。這種構圖，強化了保羅被打倒、降卑的屬靈轉變。馬靜，保羅動；馬無意識，保羅正經歷靈魂劇變。更簡單，更內斂。也有批評意見。 洗腳 丁托雷托 1548 米開朗琪羅的素描 + 提香的色彩 是16世紀末到17世紀初歐洲畫壇流行的一種理想——一種融合偉大傳統、創造“完美繪畫”的企圖。這兩者在理念上是對立的：理性與感性、線條與色彩、結構與氛圍。藝術不是“素描+色彩”的算術疊加。這兩者代表的是不同的藝術理念和不同的美學追求。藝術不是數學是化學。 耶穌為門徒洗腳，彼得初拒後接受。展現耶穌在服事中所立的榜樣，使徒們在謙卑與學習中被塑造。耶穌身穿簡單袍子，半跪於地、神情專註，是僕人之姿，卻絲毫不失尊嚴。他的動作沉穩、安靜，形成一種“柔中帶威”的精神氣質。彼得退縮的姿態、伸手欲阻止的動作，體現人對神恩典的誤解與掙扎。《五旬節降臨》——埃爾·格列柯（El Greco），1600年左右 聖靈降臨，使徒聚集禱告，火舌落在他們頭上。格列柯慣用的細長人體比例，打破黃金分割的規則。讓人印象深刻，為表達“靈魂被神聖之光拉扯、提升”這一內在感受，他筆下無論衣服還是肌膚都有金屬光澤，拜占庭藝術影響，自幼便習慣在金底聖像或鍍金背景上運用純色與亮光。他把這種“神聖不可觸及”的質感帶入油畫。製造出一種神光內放的幻覺。 《聖保羅在雅典講道》——拉斐爾畫的草稿，織成掛毯。1515 保羅在雅典城中看見滿城偶像，心中焦急。在亞略巴古講解“未識之神”，他沒有直接引用舊約，而是引用希臘詩人的話，並從創造與復活講起，引出福音。他不是攻擊異教，而是循循善誘，用希臘人的語言與他們文化對話 。保羅的講道不是在反文明，而是在為文明找回屬天根基。聽眾反映多樣，忠實還原了使徒行傳中“有人信了，也有人譏誚”的記載。 ✨ […]

May 25, 2025

【小組查經】作父母的挑戰 – 箴言 2:1-6

華人福音堂家庭小組聚會材料 05.23.2025主題: 作父母的挑戰破冰: 童年往事大解密。請分享你12、13歲時的一些年少片段。 禱告:• 分享孩子成長或生活中的挑戰，並一起為孩子成長的挑戰禱告。• 分享彼此的代禱事項。請小組組長指定，讓每一位組員為另一位組員禱告。

May 23, 2025

2025-05-18【天國之門 — 從安提阿教會開始…】使徒行傳 11:19-30 – 陳堯健牧師

信息大綱 I. 看到 __ 人 __ (vv. 19-21) II. 改變 __ 罪人 __ (vv. 22-26) III. 成為 _ 蒙恩人_ (vv. 27-30) 本週金句: 使徒行傳 11: 25-26 他又往大數去找掃羅，找著了，就帶他到 安提阿去。他們足有一年的工夫和教會一 同聚集，教訓了許多人。門徒稱為「基督 徒」是從安提阿起首。

May 18, 2025

【安基利柯】質樸和聖潔 – 徐志雄長老 (名家名畫與信仰)

安基利柯, 本名喬凡尼 天主之仆（Servant of God） – 正式啟動封聖調查 可敬者（Venerable） – 被認定為德行卓越 真福者（Blessed） – 已宣福，可區域性敬禮 聖人（Saint） – 已封聖，全教會敬禮 聖道明1215年創立道明會，成為天主教四大托缽修會之一。道明會以宣講福音和教育為主要使命，強調學術研究和與世俗生活的緊密聯繫。在宗教改革時期，道明會積极參与反宗教改革運動，通過佈道、教育和神學辯論維護天主教教義，並在宗教裁判所中扮演了重要角色。因其會士均披黑色斗篷，因此被稱為“黑衣修士”，聖多瑪斯·阿奎那就是道明會的修士。另外三個修會：方濟各會——“灰衣修士”，加爾默羅會（聖衣會）——“白衣修士”，奧古斯丁修會——沒有外號，馬丁路德是奧古斯丁修會的修士。特蕾莎修女——仁愛傳教修女會（Missionaries of Charity）。 INRI – Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum This translates to: “Jesus of Nazareth, King of the Jews” 耶穌的臉，傷口，肋骨，腳 道明的臉，手，跪拜，默想 人性和神性——受苦（傷口），平靜（面容） 這是1433年佛羅倫薩的亞麻工會（Linen Maker‘s Guild）委託安基利柯創作的木板蛋彩畫（Tempera）。 這幅祭壇畫外面的大理石框架是由洛倫佐·吉貝爾蒂 Lorenzo Ghiberti 設計的，雕的是耶穌和基路伯。 吉貝爾蒂設計的佛羅倫薩洗禮堂青銅大門被米開朗基羅稱為《天堂之門》，他也因此名滿天下。 中間畫的是《聖母與聖子》Maestà，周圍環繞着十二位演奏樂器的天使。背後是兩塊金色的帷幔（可能暗示行會的紡織業背景），帷幔後是一片繪有星星和聖靈鴿子的藍色天花板。 左扇屏內側是施洗約翰，右扇屏內側是聖馬可。 外側左邊還是穿紅袍的聖馬可，外側右邊是拿着天堂鑰匙的聖彼得。 畫底部有三幅基座畫（predella），分別畫的是《聖馬可記錄聖彼得的講道》；《博士來朝》；《聖馬可殉道》。 《聖馬可記錄聖彼得的講道》 聖馬可即《馬可福音》）的作者，傳統認為他並不是耶穌的直接門徒，而是彼得的學生和書記。 早期教父認為馬可記錄了彼得在羅馬的講道，成為《馬可福音》的基礎。 《聖馬可殉道》根據教會傳統，聖馬爾谷在宣教時曾前往埃及亞歷山大城，在那裡建立了亞歷山大教會，是該教會的第一任主教。 但他在當地因傳揚基督信仰而遭到反對，在主後68年左右被異教徒抓捕，並用繩索綁住脖子拖行街頭，最終殉道。 […]

2025-05-11【起 死 回 生 – 試探，失落，盼望】 創世記 第三章（1-24）- 陳秀玲師母

本週金句: 創世記 3 : 9 “耶和華 神呼喚那人，對他說：“你在哪裡？”

May 11, 2025

【勇者到王者】在藝術中認識大衛 – 王嵩 (名家名畫與信仰)

今天我們要一起來看一位舊約中極其重要、也極其複雜的人物——大衛。他的故事貫穿撒母耳記、列王記、歷代志，以及眾多詩篇；他的名字在聖經中被提到超過一千次；是僅次於耶穌在聖經中出現最多的人物。他不僅是以色列歷史上最著名的君王，更是被稱為“合神心意的人”。 他從少年牧羊人到戰勝巨人的勇士，從詩人到王者，從犯罪到悔改，大衛的一生是一幅有很多層次的畫卷，既有榮耀的高峰，也有悔恨的深谷。他的一生向我們展現的不僅是一個屬靈英雄的形象，更是一個與神真實互動、經歷恩典與管教的生命。 今天我們會通過繪畫與雕塑來認識這位“神的僕人大衛”。這些作品不僅再現了他生命中的重要時刻，讓我們看見：神如何使用一個不完美的人，完成祂完美的旨意，也讓我們看到歷代的藝術家如何把自己的身世，時代的精神與大衛的事迹聯繫在一起，使這些古老的故事有了新的生命，帶給人新的啟迪。 其實讓我們進入聖經的世界，身臨其境的經歷這些與神同在的故事，讓聖經的話進入我們的世界，在我們的生活中感動，警戒，激勵我們，是對每一代基督徒都很重要的事情。這也正是藝術在信仰旅程中特別有價值的地方。 要欣賞關於大衛的藝術品，最好的地方就是佛羅倫薩。城中處處都有大衛的身影。3座大衛像，特別是巴傑羅美術館。你可以在一個房間里看到不同時期大師雕刻的大衛像。現在就請大家和我一起去看一下 多那太羅（Donatello，約1386–1466）是意大利文藝復興早期最重要的雕塑家，被譽為“現代雕塑之父”。他在藝術史上是個承前啟後的人物，在15世紀雕塑藝術革新中起了核心作用，對後來的米開朗基羅等藝術家影響深遠。 Donatello 1408，哥特向文藝復興的過渡。面容柔和，眼神下垂，身體呈輕微的S形扭轉，一種典型的“哥特餘韻”。右手隱約呈“神聖宣布式”的手勢，表明其作為神所揀選的戰士身份。腳踏敵人首級，神戰勝惡的象徵。中世紀的特點：藝術品中充滿符號，寓意。 1450重拾古典傳統：他將古希臘、羅馬的寫實風格引入基督教題材，對人體結構有了更深入的研究、動態和心理。 contrapposto 身體一邊緊繃一邊放鬆，同樣這個姿勢可以雕出很多變形，體現不同的身體緊張程度。這個雕像可以看出非常放鬆。配上面露微笑，帶一絲神秘與自信。反映文藝復興時代新人類自我意識的覺醒，為人熟知，因為西方自羅馬衰亡，古代文化沒落1000年以來第一個裸體雕像 以正面觀看為主 vs 可從多個角度欣賞，空間感更強 結構略僵硬，肌肉處理較簡化 vs 肌肉線條細膩，身體自然流動 聖徒符號 臉譜化理想化 vs 人文主義化、對身體美的肯定，對心理的刻畫，不僅告訴觀眾這是大衛，還要描畫他的心理活動，他的感受 多那太羅的兩尊《大衛》像，一尊代表他作為傳統信仰雕塑家的起點，一尊則代表他作為文藝復興自由人文思想先鋒的轉變 韋羅基奧 Andrea del Verrocchio, 1475 江湖上的地位類似江南七怪，水平不差但是還沒有達到頂級，卻教出兩個大大有名的徒弟。believed to have been modeled after Leonardo da Vinci, disciple of Verrocchio at the time 穿戰袍，頭戴花冠, 面部線條柔和，表情輕盈，微帶得意與青春張揚. 姿態自然、是一個朝氣蓬勃的少年，代表着“佛羅倫薩共和國理想青年公民”氣質, 大衛對抗歌利亞常常被用來隱喻弱者反抗強權。這時佛正在與北方強大的米蘭進行戰爭，象徵共和國抵抗暴政的決心和自信 ***多那太羅的青銅像大衛有一點柔弱，姿態放鬆，表情有一點少年人的輕狂。韋氏的更堅毅，姿態挺拔，有着青年軍人的英氣。 同樣contrapposto，多那太羅的曲線更明顯，更有柔和的美感，韋的更穩定對稱，顯得堅實有力。一個是神揀選的少年勇士以弱勝強，一個是神裝備的未來領袖充滿自信。 米開朗基羅的《大衛》（1501–1504）是文藝復興藝術的巔峰之作。卡拉拉17英尺高，12000磅重。兩位雕塑家試着用這塊石頭雕刻大衛都失敗了。其中一個還在石頭上鑿了一個大洞後放棄了。主要困難是太窄，內部有裂縫。可以自由發揮的空間更少了。好像一個寓言，廢材也可以有神奇的生命，關鍵看把它放在誰的手中。米認為自己是上帝的工具，雕像上帝早就放在大理石中，他的任務就是把他們解放出來，讓我們這些凡夫俗子也能看見神的傑作。你可能覺得這就是一種比較有詩意的說法。一般雕刻家都是在石頭上畫線，米從來不畫。從他的未完成作品中我們可以看到他確實是在把雕像顯露出來。大衛歸來不看雕塑。 以前的藝術家雕描述的大衛多表現他割下歌利亞的頭，取得勝利的情景。但米開朗基羅的大衛像描繪了戰鬥之前的大衛。雕像面色堅毅，頭部左轉，頸部的筋凸起，鼻子附近的肌肉繃緊，好像正在深吸一口氣。準備好了戰鬥。但他的身體卻呈現放鬆的姿態，重量都放在右腿上，左手前曲，將機弦搭在左肩上。他面色的緊張和姿態放鬆形成了強烈的對比。是一位尚未行動，但已下定決心的青年戰士，沉靜中體現了內在力量和強大的信心。讓我們想起他對歌利亞說的話。 和100年前多那太羅的大理石像相比，不再是中世紀聖徒式的圖像，而是真正獨立自主、承擔命運的人格體。 文藝復興時期裸體形象開始在宗教藝術中出現，是一個複雜而不斷變化的過程。基督教文化的根源是猶太傳統，而猶太文化是非常保守的，舊約聖經里多次批評“露出下體”，裸體不僅與性緊密聯繫，而且往往是道德墮落，羞恥的象徵。猶太人和早期基督教藝術中是絕對沒有裸體形象的。從寫實的角度，大衛上戰場不可能不穿衣服。但歐洲人也是希臘羅馬文化的後裔，希臘文化中人是最終極的創造，人體美是最終極的美。當藝術家要表現一些抽象的概念如公義，勇氣，智慧，節制時，他們會用人的形象。Personification. 在早期教會和中世紀時代，宗教藝術主要目的是教化會眾。通過藝術形象讓百姓明白聖經故事，故事背後的教義。讓人感到美和激發情感是很次要的事情。 但隨着人們心智的發展成熟，人們對教義的思考更深入了。像奧古斯丁這樣的人就不再滿足於“不要問問題，信就好了”這樣的教導。要求基督教的教義要能經得起希臘羅馬哲學思辨的挑戰。同樣的，城市中的市民，貴族，學者們也不再滿足於繪畫就是講故事，人物都是毫無個性的符號這樣的藝術觀。他們希望藝術可以使他們對聖經有更深而且更真切地了解，感同身受的認識。藝術不僅傳遞信息也要能激發熱情，提升靈魂。那麼如何做到這一點？就是從希臘羅馬藝術傳統中學習。這就是文藝復興這個概念最表面的意思，把古典藝術的技巧和精神復興起來。古希臘人認為人體美是最終極的美，這和基督教的想法可以相融。聖經也說人是神最高的創造。舊約里也有把智慧，神的話具象為女子的傳統，新約的核心教義是道成肉身。所以古希臘人喜歡的裸體表現形式被賦予了神聖理性和基督教美學的新含義。 在文藝復興早期，教會對裸體藝術一般是非常寬容的。主教，教皇自己就是藝術贊助人，支持藝術家把人體美融入宗教題材中。教會不反對裸體，但是要求它是體面的，不能是色情的，暗示性的。但是這種寬容在宗教改革運動中被逆轉。首先改教家路得，加爾文都相當反對宗教圖像，新教教會牆上天花板上都沒有畫。其次新教強調原罪和人的全然墮落，裸體藝術往好處說也只是肉體的榮耀，往壞處說就是代表虛榮和誘惑了。所以在新教國家的公共空間中裸體藝術基本銷聲匿跡了。而天主教的反宗教改革運動同樣在藝術上趨於保守，特倫特會議明確要求宗教藝術必須教義清晰、端莊莊重、不引起慾望。所以很多藝術品中的裸體形象被穿上了衣服。 […]